“1917” es uno de los grandes títulos de esta temporada, con una puesta en escena audaz y de alta envergadura que recrea el frente de la Primera Guerra Mundial. Su gran cinematografía es un ejercicio de reivindicación técnica que involuntariamente plantea cuestiones al espectador sobre el lugar de la memoria histórica en la cultura del espectáculo.
En febrero de 2012 murió a la edad de 110 años Florence Green, ciudadana británica y la última veterana de la Primera Guerra Mundial. Su fallecimiento simbolizó un cambio ontológico en este conflicto, pasando de ser memoria viva a texto en los libros de historia. A raíz del centenario del inicio de la Gran Guerra en 2014, multitud de monumentos conmemorativos se erigieron por Europa y enfatizaron un debate sobre cómo convenir la inclusión de la contienda dentro de la memoria colectiva. Las historias de guerras pasadas son transmitidas de generación en generación, las cuales son reforzadas por textos literarios y películas en la creación de una narrativa que configura a una sociedad política e identitariamente. Las causas de un conflicto, sus realidades, consecuencias, lecciones aprendidas y por asumir, tienen que negociar su encaje con realidades presentes y, hoy en día, particularidades como, por ejemplo, la cultura del espectáculo y el turismo de la desolación.
“1917” del realizador Sam Mendes, reciente ganadora del Globo de Oro a la mejor película y mejor dirección, es resultado directo de esta negociación entre memoria y espectáculo. La inspiración de la historia narrada proviene de la experiencia vivida en primera persona por Alfred H. Mendes, abuelo del director y quien falleció en 1991. Alfred Mendes, como el soldado ateniense Filípedes encargado de llevar el mensaje solicitando ayuda desde Maratón a Esparta, se ofreció voluntario para llevar una carta en mano de la retaguardia a primera línea del frente, hecho que ha servido a Sam Mendes como semilla para construir un prodigio técnico. El filme muestra de una forma brillante la espacialidad del frente —desde el centro de mando en la retaguardia, pasando por las trincheras, una reconfigurada tierra de nadie, hasta llegar al campo de batalla y finalmente a los barracones de los heridos— y hace caminar al espectador por estos parajes apocalípticos. Es altamente probable que “1917” acapare un gran número de premios en la recién inaugurada temporada de galardones aunque, para un filme que quiere mantener vivo el recuerdo de un conflicto, los conquistará por su fuerza técnica y no por la envergadura de su memoria histórica.
La película se presenta como un único plano secuencia, como si la odisea de los dos personajes principales se hubiera rodado en una sola toma sin cortes. La cámara siempre está a un aliento de estos dos soldados y muestra su avance en tiempo real dando una sensación de inmersión que pocas películas logran. La unión de las diferentes secuencias que componen la película es prácticamente impecable y resulta en una narración fluida e ininterrumpida de palpable tensión. Si “1917” realiza algún acto de reivindicación, es el de la utilización del plano secuencia y el ensalzamiento de la cinematografía.
Por su dificultad de coreografía, el plano secuencia era escasamente utilizado en el cine de acción hasta hace poco. Hoy en día, su énfasis en un filme puede distinguir a una película sobre el resto pero también actuar como meta elemento, haciendo que la atención se centre en la construcción técnica sobre el contenido narrativo o emocional. Al mismo tiempo, puede trasladar al espectador dentro de la historia de una manera mucho más profunda que cualquier otra técnica de montaje. Hay planos secuencia que han resultados míticos, como el inicio de “Sed de mal” de Orson Welles o los trucos de Alfred Hitchcock para dar continuidad a tomas diferentes. Eran ejemplos que, como en “El arca rusa” de 2001, resaltaban como excepción. La reciente revolución de efectos digitales ha permitido que veamos grandes planos secuencia, como por ejemplo en “Gravity”, “Birdman”, “El renacido” o “Hijos de los hombres”, y atrás queda la consideración de este tipo de toma como una herramienta del cine de autor, de una forma de rodar afín al cine de Andrei Tarkovski y Bela Tarr. Esto era debido a que, por la complejidad de coordinación de los elementos en una secuencia, se juzgaba generalmente que ralentizaba la puesta en escena de un filme. Ahora es factible superar las limitaciones técnicas contra las que luchaba Alfred Hitchcock para crear un filme compuesto, en apariencia, por un único plano secuencia donde existen múltiples elementos en movimiento. El resultado permite insertar al espectador en la tridimensionalidad del espacio y no dejarlo ir hasta que haya un corte pero el plano secuencia es, además, una alabanza hacia la poética de la continuidad frente a la fragmentación.
A medida que el cine ha evolucionado, éste ha visto cómo sus orígenes teatrales y con cámara fija desaparecían en busca de una movilidad de cámara y rapidez de secuencia. Desde la invención del montaje por parte de Sergei Eisenstein, el cine ha creado un lenguaje propio basado en la transposición, contraposición y atomización de secuencias y sus segmentaciones en diferentes planos. Tal y como afirma el director soviético Pudovkin, “para el director cada plano del filme cumple el mismo propósito que la palabra para el poeta (…) el montaje es el lenguaje del director de cine”.
Se calcula que la duración media de un plano en las películas de 1930 duraba 12 segundos. Hoy en día no llega a 4 (hay estadísticas que lo sitúan en 2.5 segundos). Como punto de referencia puede ser útil comparar la duración media de planos de directores conocidos: Michael Bay – 3 segundos, Christopher Nolan – 3.1 segundos, Steven Spielberg – 6.5 segundos, Federico Fellini – 8.8 segundos, Alfred Hitchcock – 9.1 segundos, François Truffaut – 13.5 segundos, Jean-Luc Godard – 20.7 segundos, Andrei Tarkovski – 40 segundos, Bela Tarr – 178 segundos. Los planos de la ganadora al Oscar al mejor montaje en 2016 “Mad Max: Fury Road” tienen una duración media de 2.5 segundos, es decir la película consta de 2.700 cortes, mientras que “Las armonías de Werckmeister” de Bela Tarr consta de 37 cortes en total. El problema de la fragmentación es que en demasiadas ocasiones se ha empleado como pirueta técnica vacua para ocultar carencias estructurales, y ha educado a varias generaciones de espectadores en la cultura de la saturación. Sin embargo, hoy en día existe un resurgimiento del plano secuencia que recupera la teatralidad de la escena única y completa.
Con su aspecto de un único plano secuencia, ”1917” está reconociendo el peso de nombres propios como los de Emmanuel Lubezki, Janusz Kaminski, Robert Elswit, Sven Nykvist, John Alcott y Roger Deakins entre muchos otros. Son grandes desconocidos para el gran público aunque son los responsables del aspecto visual de las obras maestras. Tradicionalmente siempre ha sido el director quien se ha llevado los halagos por un filme, pero es necesario restituir la importancia de los directores de fotografía y considerar que, en gran medida, la estética característica de un director nace muchas veces de su relación con el director de fotografía. El mejicano Emmanuel Lubezki es el director de fotografía de Alfonso Cuarón, Alejandro G. Iñárritu y Terrence Malick, y suya es la cinematografía de “Gravity”, “El renacido”, “Birdman”, “El árbol de la vida”, “Los hijos de los hombres”, entre muchas otras, siendo el maestro contemporáneo del plano secuencia. El polaco Janusz Kaminski es el director de fotografía predilecto de Steven Spielberg, Robert Richardson de Martin Scorsese y Quentin Tarantino, Sven Nykvist de Ingmar Bergman, Jeff Cronenweth de David Fincher. En múltiples ocasiones, cuando se premia a los directores en realidad es a la dupla de director-director de fotografía a quien se está premiando y, específicamente, a la capacidad de convertir una visión de los realizadores en una realidad visual por parte de los directores de fotografía.
En el caso de “1917” el responsable de la cinematografía, es decir, aspecto visual, movimientos de cámara, iluminación y estética es el veterano Roger Deakins. El británico es el director de fotografía de los hermanos Coen desde “Barton Fink” (1991) y de la mayoría de las películas de uno de los directores más interesantes del panorama actual, Denis Villenueve. Deakins también tiene una larga y fructífera relación con Sam Mendes desde “Jarhead” (2005) y, en “1917”, es Deakins quien gana el combate a Mendes al dominar por completo el filme con su dominio técnico.
Esto es debido a que en “1917” hay un desequilibro estructural ya que la historia, tanto con mayúscula como con minúscula, está al completo servicio de la técnica. En sí el guion es sencillo y la película podría aprovechar mejor este espacio para construir una reflexión, ahondar en las heridas morales, éticas, sociales, personales o históricas de su escenario. En multitud de películas, la espectacularidad técnica es suficiente pero éste es un filme sobre un conflicto que se cobró la vida de millones de personas y que cambió por completo la realidad de personas individuales y de la humanidad. “1917” no es en absoluto un espectáculo gratuito, y muestra el horror del frente con gran viveza visual con una cinematografía que lo hace más vivo y presente, pero uno no deja de tener la sensación de estar asistiendo a un despliegue de fuegos artificiales tras vivir una victoria pírrica. Tampoco ayuda que la película utiliza a rostros tan conocidos como Colin Firth, Andrew Scott o Benedict Cumberbatch, entre otros, en nimios papeles y su aparición deja al espectador fuera de la película durante varios minutos.
El director John Waters tiene una cita en la que afirma que “si uno sale de una película y lo primero que dice es ‘la cinematografía era preciosa’, es que era una mala película”. Sin llegar a este extremo, es esperable que la mayoría de críticas y comentarios sobre esta película realcen el aspecto técnico, así como la tensión que crea el filme. Es tal el logro que casi consigue enmascarar la superficial carga emocional y la falta de profundidad y desarrollo de los personajes. Más compleja resulta la carencia de implicaciones históricas ya que, cuando la película termina, uno sale pensando en la impresionante concepción y ejecución de la película, sin que ésta haya dejado un eco que resuene. “1917”, con su apuesta por el plano secuencia y grandiosa cinematografía, es un ejercicio de reivindicación técnica, no histórica. Y así, la batalla entre memoria histórica y espectáculo continúa.
Ficha técnica:
Director: Sam Mendes. Intérpretes: Dean-Charles Chapman y George MacKay. Año: 2019. Duración: 119 min. Idioma original: Inglés.
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