Visconti y la decadencia

Intentamos mantenerla alejada, a menudo incluso la negamos, pero lo cierto es que la decadencia –como la enfermedad, el envejecimiento o la misma muerte– es una propiedad necesaria de la vida. Solo por accidente, o por alguna morbidez del espíritu, se acorta una vida joven en plenitud de facultades. Decae el individuo y también los grupos sociales, las clases, las potencias, los imperios…. Hasta las civilizaciones y las culturas parecen sometidas a esa implacable dialéctica del ascenso y la caída. Igual que crecen y prosperan o se desarrollan, llegado el momento entran en fase de declive, pierden vigor, buscan su ocaso y eventualmente se marchitan y mueren. El mismo universo de materia inorgánica parece condenado a la disipación entrópica y al caos. Decae el amor y la amistad, las ilusiones se agotan, se fatigan las emociones y, cuando uno quiere darse cuenta, está cargado de nostalgia, vuelto hacia atrás, anclándose en el recuerdo, en la memoria de la propia vida: “De la vida me acuerdo –escribe Gil de Biedma en su vejez–, pero dónde está”. Nadie como Visconti –el Visconti maduro e idiosincrásico– ha captado ese hecho inexcusable de la vida, ninguna otra cámara ha mirado tan de frente y tan de cerca a la decadencia. Él mismo lo reconoce:

 

“Cuento estas historias sobre la auto–destrucción y la disolución de familias como si estuviera contando un réquiem…Tengo una muy alta opinión de la “decadencia”, igual que por ejemplo la tenía Thomas Mann. He sido imbuido de ese espíritu: Mann era un decadente de cultura alemana, yo de formación italiana. Lo que siempre me ha interesado es el análisis de una sociedad enferma”.[1]

 

Más aún, nadie como Visconti ha hecho de la decadencia un método de aproximación y una perspectiva de análisis de la realidad. Por eso la convierte magistralmente en la esencia de su lenguaje narrativo, en una forma de mirar, en una apuesta estética. La sutileza y la ironía, el barroco gusto por el detalle, la luz otoñal, el aire cargado de melancolía, el fatalismo. Pero también cierta indulgencia. Así es como se mira al mundo desde el ocaso: con serenidad, memoria y distancia. Así mira Visconti.

 

En este esquema encajan las cuatro grandes películas de madurez ya citadas que aquí exploro. Entre la primera –El gatopardo de 1963– y la última –Ludwig, de 1972– distan solo nueve años de intensa producción creativa. Pero las cuatro películas describen un arco temporal que comprende unos ochenta años de historia europea, desde la segunda mitad del siglo XIX hasta el nazismo en los años treinta del XX, con Italia y Alemania, tan paralelas en tantas cosas, como referencias geográficas y políticas. Todo un ciclo histórico caracterizado por la esperanza, la crisis y el terrible desencanto final, con una gran guerra mundial de por medio y una civilización –la burguesa– que salta por los aires. Los procesos de decadencia que captura cada una de las cuatro películas remiten pues a distintas realidades históricas, en diferentes contextos y tiempos. La decadencia que Visconti retrata no es unívoca ni monolítica, sino plural y variada, tiene diferentes modalidades, cada una de ellas con sus propias sutilezas morales, con sus particulares perfiles estéticos y su insoslayable singularidad política.

 

El esquema del decadentismo se completa en el cine de Visconti cuando esa ley inexorable de las realidades con historia –su propia decadencia– encuentra un perfecto contrapunto en la humana aspiración a la permanencia y la inmortalidad, ya sea a través de la ciencia –descubriendo las esencias de la realidad o las leyes de la naturaleza–, ya a través del arte –desvelando la belleza. Fabrizio, el príncipe de Salina en El Gatopardo es astrónomo, y confía en las estrellas. No le fallan porque sus órbitas responden lealmente a sus cálculos matemáticos. Están más allá de toda preocupación propia del mundo sublunar de pasiones e intereses: por eso son “incapaces de producir angustia”.[2] Las estrellas siguen su curso inalterable mientras aquí abajo todo parece estar cambiando: la caída de los Borbones, el declive de la vieja aristocracia, la unificación nacional, la revolución burguesa.

 

Luis II de Baviera –en Ludwig– abraza el arte wagneriano como programa de salvación nacional. El fracaso de ese programa es también su propio fracaso vital. Y el refinado profesor Aschenbach de Muerte en Venecia, agotado por la enfermedad en medio de una Venecia apestada, muere en la contemplación de una belleza sublimada y concreta a un tiempo, como queriendo prenderla con su mano semiabierta y congelarla en el tiempo: “Verweile doch, du bist so schön!”,[3] parece decir en un último balbuceo. Solo en La caída de los dioses se rompe esa tensión, esa dualidad, y la decadencia es absoluta, sin contrapunto espiritual, sumida en el vacío nihilista de la pura voluntad de poder: es el nazismo, el mal absoluto, negro como una noche –nunca mejor dicho– sin estrellas. Y también sin sentido.

 

El cine maduro de Visconti cobra así personalidad propia en ese sutil manejo de la tensión entre lo eterno y lo perecedero, entre el ser y el devenir, entre el espíritu y el cuerpo, entre lo universal y lo concreto. Por eso es un cine tan explícitamente filosófico…, y tan humanista.[4] De hecho, cuando esa dualidad se quiebra, no hay más que deshumanización: caída de los dioses. Y la verdad entonces se hace insensible a las ilusiones, prisionera de un mundo sin alteridad, sin posibilidad, sin esperanza.

Fuente: Introducción del libro de Andrés de Francisco Visconti y la decadencia. Otra mirada a la modernidad
Notas:
[1]. Cit. por P. Bondanella (2009), A history of Italian cinema, Nueva York: The Continuum International Publishing Group, p. 264.
[2]. Frase ésta, no de la película, sino de la novela de Lampedusa: cfr. Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1958), El Gatopardo, trad. de Fernando Gutiérrez, Madrid: El País, Clásicos del siglo XX, 2003, pág. 92.
[3]. “Detente, eres tan bello”, es la frase que le dedica el Fausto de Goethe (Primera Parte) a Mefistófeles.
[4]. No solo “antropomórfico”, como él mismo dice de su cine. Cfr. J.L. Sánchez Noriega (2018), Historia del cine, Madrid: Alianza, pp. 360–61.

 

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