Además, en la revista de este mes: el colapso del país del sol naciente por Higinio Polo; Carlos Formenti inicia su recorrido sobre las luchas africanas contra el Imperialismo; repensamos la izquierda con la entrevista de Miguel Riera a Héctor Illueca; analizamos la táctica y estrategia en Marx con Eduard Ibáñez Jofre; y Miguel Candel nos habla del contraataque del imperio estadounidense.

CINE/ Sobre la adicción y el amor no correspondido: Queer de Luca Guadagnino (2024)

Por Javier Enríquez Román

– Sinopsis –

          1950. William Lee, un estadounidense expatriado en Ciudad de México, pasa sus días casi completamente solo, excepto por unos pocos contactos con otros miembros de la comunidad gay de la ciudad. Su encuentro con Eugene Allerton, un exsoldado, le muestra que finalmente podría llegar a establecer una conexión íntima.

– Ficha Técnica –

Dirección: Luca Guadagnino; Producción: Luca Guadagnino y Lorenzo Mieli; Guion: Justin Kuritzkes (Basada en Queer de William Burroughs); Fotografía: Sayombhu Mukdeeprom; Montaje: Marco Costa; Música: Trent Reznor y Atticus Ross.

– Reparto –

Daniel Craig (William Lee); Daan de Wit (Karl Steinberg); Jason Schwartzman (Joe Guidry); Colin Bates (Tom Wiliams); Drew Starkey (Eugene Allerton); Drew Droege (John Dumé); Ariel Schulman (Tom Weston); Omar Apollo (Chimu Bar Guy).

“¿Cómo puede un hombre que ve y siente no estar triste?”, se preguntaba el escritor William Burroughs en la última entrada de su diario antes de morir de un ataque cardíaco a los 83 años. El autor de El almuerzo desnudo (1959), para muchos críticos el escritor más brillante de la generación Beat, siempre ha explorado las aristas (y contradicciones) del deseo, en muchas ocasiones a través de crudas (y desafiantes) metáforas sobre la adicción. Y nada puede ser tan adictivo (y devastador) como el conocimiento que la persona amada nunca lo hará cómo quieres que lo haga, y nada puede ayudarte a comprender sus razones. 

Buena parte de la filmografía del italiano Luca Guadagnino comparte con la obra Burroughs la dolorosa exploración del amor no correspondido y la necesidad de nuevos estados de consciencia que sublimen este sentimiento, muchas veces a través de las adicciones (drogas, alcohol, canibalismo – imposible olvidar la extraña, y hermosísima, Bones and All (2022) donde una joven pareja se “devora” literalmente como máxima expresión de su amor). En Queer el personaje de Daniel Craig (Lee) le hace una confesión a Allerton mientras está borracho: «Quiero hablar contigo sin hablar», sentencia que, sin duda, resume maravillosamente el espíritu de la película.

Como adaptación de la breve novela de William Burroughs, Queer (escrita en 1952 aunque publicada en 1985) cuenta la historia de William Lee, un expatriado de mediana edad que vive en Ciudad de México, en la década de los 50, cuya existencia monótona y solitaria se ve perturbada por la presencia de un hombre mucho más joven llamado Allerton. Si bien Guadagnino es un maestro en expresar la angustia y sufrimiento que conlleva “estar” en una relación, Queer se centra en la soledad del amor no correspondido de alguien homosexual, quien anhela una intimidad que no puede expresarse abiertamente.

Lee pasa su tiempo en bares y clubes sórdidos, sentado en rincones desiertos mientras busca a otros hombres (cuerpos) en buscar de validación y fugaces retazos de amor que puedan liberarlo (aunque sea temporalmente) de las ataduras de ser invisible. Como alguien que ha construido una carrera sobre la imagen de la hipermasculinidad, no podría haber mejor actor que Daniel Craig (protagonista en las últimas películas de James Bond) para interpretar a William Lee; completamente transformado en un personaje inquietante y lastimosamente desesperado, mientras merodea por las calles en busca de algún tipo de conexión humana y todo lo que se encuentra entre las grietas del deseo.

El protagonista de The Girl with the Dragon Tattoo (2011) construye un personaje desesperado que intenta, torpemente, encontrar en la mirada de los extraños que le rodean un reconocimiento tácito de atracción, anhelando cualquier cosa que se parezca vagamente a la atención, en busca de algo (o alguien) que finalmente lo salve. Y todo ello en la sofocante soledad de un lugar (y una época) donde la identidad homosexual debe ser discreta, tratando de comunicar tu “condición” a través de toques sutiles, esperando que alguien “comprenda” en silencio mientras la mayoría retrocede y se siente repelida por las implicaciones de tu existencia.   

Queer toma un texto que a menudo resulta deliberadamente repulsivo y lo convierte en una fantasía trágica sobre la soledad del amor homosexual no correspondido. Salvar este abismo es una tarea difícil, lograda en gran medida por un brillante Daniel Craig, que interpreta a Bill Lee (el avatar autoficcional de Burroughs), un viejo sudoroso con un traje de lino raído que ha llegado a la Ciudad de México, donde bebe y se droga durante todo el día, entre sórdidos encuentros sexuales. Esto cambia la primera vez que ve a Allerton, brillante, pulcro y sexualmente ambivalente (Drew Starkey). Lee se enamora de él, a pesar de que sus conocidos le advierten que no lo haga (incluido un irreconocible Jason Schwartzman en una suerte de Allen Ginsberg), y desarrolla una fijación con Allerton que durará mucho más que su primera noche juntos.

Hacia una nueva consciencia (cinematográfica)

Mientras que la primera mitad de la proyección es una película de amor sensual y (hasta cierto punto) convencional de Guadagnino, la segunda es la conquista cinematográfica visualmente más audaz del autor de Call Me by Your Name (2017) hasta el momento, un desvío que no forma parte del libro de Burroughs (aquí, el guionista de Challengers (2024), Justin Kuritzkes, se encarga de la adaptación, otorgando una nueva dimensión a la novela). Guadagnino no sólo quiere expandir nuestra conciencia como espectadores, sino reflexionar sobre los límites de la creación artística y su capacidad de conmover al público a través de la imagen, algo que entronca con otros cineastas como Andréi Tarkovski o Stanley Kubrick.

En la primera parte de Queer los dos protagonistas pasan tiempo juntos y se produce un cierto enamoramiento sincero entre ambos, incluso cuando está claro que Allerton no tiene los mismos sentimientos por Lee (o no tan intensos). El actor Drew Starkey resulta hipnótico en el papel, atrayendo al espectador con su comportamiento estoico y su silencio siniestro, dejándonos tan hipnotizados y frenéticos como a Lee, cuyo enamoramiento febril crece cuanto más tiempo pasa sin ser correspondido. Su obsesión se convierte lentamente en una adicción, incapaz de distinguir entre deseos saludables o destructivos, y se pierde en una esperanza delirante que lo envuelve por completo. A través del uso de secuencias de sueños aterradores, vemos el mundo interior de Lee a medida que se desvanece la línea entre la fantasía y la realidad, soñando con una mano que rozará su rodilla o tocará suavemente su pecho, deseando algo tan puro y simple que, como espectadores, sufrimos al sentir que no es posible.

La segunda parte del largometraje se centra en el viaje de Allerton y Lee a la selva amazónica, en busca de una droga llamada «yagé», que Lee cree proporciona la capacidad de comunicarse telepáticamente. Independientemente de la veracidad de esta conjetura, el proyecto habla de la soledad en el corazón del personaje de Lee. Aunque el sexo es una constante en su vida, lo que realmente anhela es una conexión más profunda y definitoria, y está decidido a encontrarla con Allerton, aunque sea gracias a una supuesta droga “mágica y telepática”. 

William Burroughs y Daniel Craig

En comparación con Call Me By Your Name (2017), con su delicado plano panorámico hacia la ventana, las escenas de sexo en Queer son francas y frontales. Pero eso sólo ocurre dentro de la realidad construida de la película: la Ciudad de México de Queer es punzantemente artificial, un escenario sonoro pintado en tonos pastel que es más una creación de la imaginación febril de Lee que una recreación de un lugar real. Este enfoque permite a Guadagnino y a su director de fotografía, Sayombhu Mukdeeprom, algunos momentos de estremecedora belleza, como las flores que “caen” detrás de Lee y Allerton o cuando el anhelo de intimidad de Lee se traduce en una caricia imaginada o un abrazo fantasma. 

Aunque Queer es una novela ya mítica sobre el deseo homosexual, los mayores aciertos de la película se encuentran cuando Guadagnino se aleja del texto original y añade detalles anacrónicos, como varios temas de Nirvana y Prince maravillosamente bien seleccionados, filmando una desasosegante (y fascinante) versión cinematográfica de la novela, totalmente impregnada de una suerte de anhelo amoroso, desesperado y existencial, que ni las drogas ni el sexo parecen satisfacer.

En los últimos momentos, la película se deshace de cualquier pretensión de moderación o control y se adentra deliberadamente en el absurdo, mostrando a sus protagonistas perdiéndose el uno en el otro (y en las drogas). Finalmente, terminan en los rincones más oscuros de la selva tropical en busca de una experiencia con la ayahuasca como “un espejo, no un portal, y puede que no te guste lo que veas”. Guadagnino (como en casi todas sus películas) quiere ir “demasiado” lejos, y no se pone límites ni siquiera en cuanto al tono o el gusto. Es divertido ver cómo Queer se esfuerza, cada vez más, en ser ridícula y góticamente excesiva a medida que avanza, con prótesis, marionetas y efectos especiales generados por ordenador (voluntariamente bastante deficientes), hasta que la película comienza a resquebrajarse y a deconstruirse, en su parte final, convirtiéndose un estrambótico homenaje a 2001: Odisea del espacio (1968) de Kubrick, sobre todo cuando la narración fílmica abandona “nuestro mundo” y se aferra a lo cósmico como un adicto que intenta sacar una bolsa de heroína del retrete, como en la estupenda Trainspotting (1996) del inglés Danny Boyle.

Película compleja, difícil, simbólica, con momentos donde la propia realización cinematográfica parece haber tomado la droga ayahuasca, con una danza surrealista, que desafía constantemente nuestros límites y percepciones como espectadores. En el fondo, Queer es otra (triste) historia de amor (y desamor) con un maravilloso Daniel Craig (al que desde estas líneas deseamos una nominación al Oscar como mejor protagonista) y una de las propuestas cinematográficas más interesantes de la temporada. 

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Este número de la revista, además del dedicado a Fanny y Alexander que hemos reproducido aquí, contiene tantos buenos artículos que no sabríamos destacar ninguno. Buena lectura para todo el verano.

Toda la belleza del mundo: Fanny y Alexander de Ingmar Bergman

– Sinopsis –

Suecia, principios del siglo XX. Fanny y Alexander son dos hermanos de ocho y diez años que pertenecen a una familia liberal dedicada al teatro. De repente, muere su padre y poco después la madre se casa de nuevo con un obispo luterano. Ella y sus hijos se mudan a la austera casa del religioso, ignorando que dejan atrás la vida afectuosa y tranquila que habían disfrutado hasta entonces. El obispo es un hombre severo e inflexible que impone a todos una disciplina siniestra y cruel. Alexander, un niño imaginativo y soñador, sufrirá especialmente las consecuencias.

– Ficha Técnica –

Dirección: Ingmar Bergman; Producción: Katinka Faragó; Guion: Ingmar Bergman; Fotografía: Sven Nykvist; Montaje: Sylvia Ingemarsson; Música: Daniel Bell. Dirección artística: Anna Asp.

– Reparto –

Bertil Guve (Alexander Ekdahl), Pernilla Allwin (Fanny Ekdahl), Kristina Adolphson (Siri), Börje Ahlstedt (Carl Ekdahl), Kristian Almgren (Putte Ekdahl), Carl Billquist (Polisintendent Jespersson), Allan Edwall (Oscar Ekdahl), Siv Ericks (Alida).

Cuando pensamos en Ingmar Bergman surgen varias ideas en nuestra mente. La búsqueda de trascendencia, la soledad, los errores del pasado (y su incapacidad de superarlos, es decir, de redimirlos), los retratos de mujeres angustiadas, una cierta inclinación hacia la fantasía y la religión, una marcada obsesión por la muerte, cierta misantropía. Seguramente por su fama de monumento cinematográfico (en 1997 el Festival de Cannes le otorgó la Palma de Palmas, un premio creado especialmente para él y que se negó a recoger), su obra parece, en muchos momentos, lejana y fría, pese a su indiscutible talento. Con esta falsa impresión, Fanny y Alexander (1982) sorprende al espectador con un lirismo poco habitual en su extensa filmografía.

Fascinante crónica de la vida de la alta burguesía sueca de principios del siglo XX, Bergman optó por acercarse a este mundo a través de los ojos de un niño. La alianza entre el estricto sentido estético del cineasta y la franqueza del protagonista hace que la película sea particularmente orgánica, viva, emocionante. Hay que recordar que se trata de la última película de Ingmar Bergman para el cine. En una carrera tan prolífica, muchos de sus largometrajes pueden considerarse fundamentales, pero Fanny y Alexander siempre fue considerada (incluso por su autor) como una despedida, una suerte de testamento cinematográfico. 

Fanny y Alexander fue concebida como una serie de televisión, aunque Bergman se vio casi obligado a presentar una versión cinematográfica de tres horas que, inicialmente, repudió. “He tardado toda una vida en prepararme para filmar esta película”, dijo el autor de Persona (1966) en una de sus últimas (y escasas) entrevistas. Pero el largometraje no es sólo un regreso a las fuentes del cine (de su cine) realizado hace más de treinta años. La obsesión por los impulsos, la muerte o la vida, por la religión, están más presentes que nunca. Aunque ya desde El Séptimo Sello (1957) se abordan estos temas, pero es en Fanny y Alexander cuando se desarrollan plenamente, aunque la forma de lograrlo prácticamente no haya cambiado en toda su filmografía, desde un punto de vista técnico: los travellings siguen siendo igual de amplios, los rostros ocupan toda la pantalla, el paisaje y la música son casi tan protagonistas como sus actores.

Entre Shakespeare y Dickens

Fanny y Alexander es una fusión brillante (de hecho, tal vez única) de Shakespeare y Dickens, con algo de Chéjov en las reflexiones taciturnas de uno de los protagonistas sobre su propio fracaso y mediocridad; y también algo de Strindberg, «ese desagradable misógino», como lo llama bruscamente la abuela cuando se le pregunta por la adaptación de su obra El sueño (1901) en el teatro familiar.

Helena (Gunn Wållgren) es la matriarca viuda de la familia Ekdahl en la Uppsala de principios del siglo XX: su amigo más cercano es Isak Jacobi (Erland Josephson), con quien tuvo un coqueteo romántico en su juventud. Su sensible hijo Oscar (Allan Edwall) es actor y director del teatro familiar cuyas tradiciones han infundido a la vida familiar una alegría y exuberancia mundanas, especialmente en Navidad, que es cuando comienza la historia. Otro hijo, Gustav Adolf (Jarl Kulle), es un restaurador mujeriego, que a su manera casi infantil está teniendo una aventura con la dulce doncella de la familia Maj (Pernilla August), para exasperación indulgente de su esposa Alma (Mona Malm). El otro hijo, Carl (Börje Ahlstedt), es un hombre de negocios lamentablemente fracasado, que molesta a su consternada madre para que le conceda un préstamo y se queja con su esposa alemana: “¿Cómo es posible que uno llegue a ser de segunda categoría? ¿Cómo cae el polvo?”.

Cuando Oscar muere de un derrame cerebral mientras ensayaba el papel del padre fantasmal de Hamlet, deja a una viuda angustiada, Emilie (Ewa Fröling), y dos hijos: Fanny (Pernilla Allwin) y su hermano mayor Alexander (Bertil Guve), un niño atormentado por visiones oníricas de su padre muerto. La solitaria Emilie se vuelve a casar con un obispo puritano, controlador y antisemita que se propone aplastar el espíritu (libre) de los niños y su nueva esposa.

El terrible duelo entre Alexander y el obispo es el núcleo emocional de la película: su crueldad y abuso, encerrados en la ética familiar de sumisión a la autoridad, irradian la película con un poder oscuro. Como espectadores, cuando vemos al obispo esposando a Alexander con irritado y falso humor tolerante ante la evidente desobediencia del niño, o golpeando su cabeza para enfatizar alguna lección u homilía, sentimos esos golpes en nuestro propio cráneo, sentimos su rabia en nuestra alma. Es profundamente inquietante cuando Alexander es enviado al polvoriento ático después de una paliza, donde hay un crucifijo de madera extrañamente abandonado, sacado de una iglesia y apoyando en un rincón. Y, por supuesto, el propio destino del obispo provoca una de las revelaciones más impactantes en la historia del cine, cuando Alexander deambula aparentemente solo por la casa, y alguien que lleva un crucifijo aparece detrás de él. 

La mirada del espectador (y su implicación), es decir, nuestra mirada, es fundamental aquí, particularmente en el teatro de marionetas que Alexander conocerá más tarde en ese acto final shakesperiano tardío: él y su hermana son sacados clandestinamente de la casa del obispo en un cofre, y el propio obispo queda impactado por una visión de los cadáveres de los niños que Isak, quizá su principal benefactor en la familia, ha logrado conjurar. A los niños también les encanta ver su espectáculo secreto de linterna mágica en su dormitorio, impulsado por queroseno con su olor revelador. Y, sin embargo, todo conduce a la vejez, de la que Helena dice: “Uno es viejo y niño al mismo tiempo. ¿Qué fue de esos largos años intermedios que parecían tan importantes en ese momento?”. Uno de los grandes aciertos de la película es que el misterioso y aterrador drama familiar presenta, al menos formalmente, una estructura realista, aunque sacudida por temblores de revelación sobrenatural.

Libertad y emoción

Toda la película, que supera las tres horas, resulta profundamente emotiva y conmovedora. Bergman, que entonces contaba con 65 años y no pocos problemas físicos, reconoció en sus memorias lo mucho que disfrutó en la filmación de esta película. El autor de Secretos de un matrimonio (1974) siempre defendió que la mejor parte de su labor era trabajar con sus actores, fascinándose en cómo, poco a poco, aprendían a moverse por el plató y convertían sus esfuerzos interpretativos en una obra conjunta, como ocurre en el teatro. Parece que Bergman se refirió a casi todos sus actores por los nombres de sus personajes, con la significativa excepción de la legendaria actriz Gunn Wållgren, por respeto a su impresionante carrera. Aunque Bergman era consciente de que estaba logrando algunas de las mejores (y más emocionantes) interpretaciones en la historia del cine, nunca olvidó el conjunto de su película y la historia que estaba contando, en parte gracias a la extraordinaria labor de director de fotografía Sven Nykvist, en quien confió plenamente hasta el punto de ejercer casi de codirector en muchas secuencias.

Esta libertad en el plató, que casi nunca se permitió el autor de Gritos y susurros (1974), dio a Bergman el absoluto placer de trabajar con Bertil Guve y Pernilla Allwin, quienes interpretan a Alexander y Fanny. Y aquí es donde la película parece ofrece su versión más auténtica, un retrato del placer de estar en el set y alimentarse de la energía colaborativa que surge entre todos los actores. Parece que Bergman dio libertad a los dos jóvenes, permitiéndoles encontrar su camino a través del intercambio de los diálogos; facilitando que, a nosotros, como espectadores, nos alcance la fascinación que él mismo pudo sentir en el rodaje. Bergman fue testigo, y nosotros como público, de cómo un proyecto cinematográfico se transforma en realidad, en pasión, en vida, en emoción, en verdad.

Fanny y Alexander es un monumento, una catedral difícil de superar. Si su extensión puede resultar demasiado larga, la fluidez de la narración produce un placer indescriptible. Bergman también logra la hazaña de filmar la película, quizá, más accesible de su exigente filmografía. Por último, no debemos olvidar que Fanny y Alexander sigue siendo una película sobre la infancia realizada por un cineasta anciano. La mirada tierna y pacífica de Bergman parece preciosa, llena de luz y de esperanza, no la voz atormentada en otros largometrajes como Fresas salvajes (1957). Para ello, la producción contó con un presupuesto de más de 6 millones de dólares, el más elevado (hasta entonces) en la historia del cine sueco, con un rodaje que se alargó durante casi siete meses con más de 1.000 actores, contando con los extras. Su éxito comercial fue inmenso (incluso en Estados Unidos), ganando cuatro premios Oscar en las categorías de Mejor película extranjera, Mejor fotografía, Mejor diseño de vestuario y Mejor dirección de arte.

Fanny y Alexander es quizás la película más personal (y biográfica) de Bergman, inspirada en una infancia dominada por su temible padre ministro luterano, Erik. Bergman tenía un hermano mayor y una hermana menor, la novelista Margareta Bergman, y mucho de su relación con ella está en esta formidable película considerada por buena parte de la crítica y el público como una de las páginas más hermosas, clarividentes y emotivas de la historia del cine.

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Gracias a su labor como guionista y ayudante de dirección los ingresos de Pier Paolo Pasolini mejoraron sustancialmente, hasta poder permitirse, en junio de 1959, abandonar la borgata y mudarse Via Giacinto Carini, en el “ilustrado” barrio romano de Monteverde. Distrito de literatos, cineastas, artistas y escultores, muy lejano a su pasado en el arrabal, por fin Pasolini pudo proporcionar a su madre algunas de las comodidades que años atrás fueron impensables.

Pero el cambio también trajo consigo uno de los encuentros (dobles) más afortunados y benéficos de su vida y para la historia del cine. En el mismo edificio también vivía uno de los poetas más admirados, no sólo por Pasolini, sino por buena parte de la “Italia de las letras”: Attilio Bertolucci. Ambos ya se conocían, formando una singular relación de padre – hijo (quizá el padre siempre soñado por Pasolini), y Attilio facilitó, aunque fuera modestamente, la publicación de algunas obras de Pasolini, como la celebrada Ragazzi di vita, en 1955. Pero fue con la mudanza de la familia Bertolucci, que abandonó su Parma natal por la bulliciosa Roma, cuando la relación entre ambos creadores se imbricó para siempre. De la misma manera que sin la influencia de Bertolucci padre no comprenderíamos a Pasolini y su trabajo literario, sin el influjo del (por entonces) joven autor de Ragazzi di vita no podríamos comprender la fastuosa y deliciosa filmografía de Bertolucci hijo.

El primer encuentro entre Pasolini y un, por entonces, jovencísimo Bernardo Bertolucci ya pertenece a la leyenda del séptimo arte: Un domingo, a la hora de la siesta, alguien llama a la puerta de la familia Bertolucci. Abre el hijo (Bernardo), que se encuentra con un joven trajeado y con gafas oscuras (Pasolini) del que desconfía y piensa es un ladrón. Cierra la puerta y marcha en busca de su padre. Al saber que Pasolini está en el rellano de su piso, frente a una puerta cerrada, riñe amablemente a su hijo: “Abre inmediatamente, es uno de los mejores poetas de Italia”.

Años después, comentando la anécdota, el poeta de Casarsa della Delizia solía decir: “qué puede haber más bello para alguien que escribe sobre los jóvenes ladrones romanos que ser tomado por un ladrón”. Bernardo Bertolucci empezó a estudiar literatura moderna en la Universidad de Roma, influido tanto por su padre, el afamado Attilio, como por su madre, licenciada en letras por la universidad de Bolonia. Toda su trayectoria parecía estar encaminada a las letras, pero su encuentro con Pasolini marcó su vida abandonando sus estudios de literatura. En 1961 Pasolini invitó a un joven Bernardo Bertolucci a ser su ayudante de dirección en Accatone, su primera película.

Años después, en una entrevista televisada tras el enorme éxito de El último tango en París (1972), al ser preguntado por sus primeras influencias artísticas, Bertolucci recordaría: “Fui testigo de la invención del cine: Pasolini estaba inventando un lenguaje. “Accattone” fue muy importante para mí porque rara vez ocurre que uno sea testigo de la creación de un lenguaje. Lo que Pasolini hizo fue realmente una invención porqué él no tenía experiencia significativa con el cine de la que pudiera echar mano. Así, la primera vez que Pasolini hacía un travelling, yo tenía la sensación de estar viendo el primer travelling de la historia del cine”. Un año después de Pasolini fue Bertolucci quien debutó como director. “Dejé de escribir poesía en el momento en que tomé una cámara en mis manos. Me sentía hipnotizado. Supe que las películas eran mi futuro, y también mi castigo”. El destino ya estaba sellado.

Cine de poesía vs cine de realismo social

Cuando reflexionamos sobre la filmografía pasoliniana debemos hacerlo a partir de sus preocupaciones, primero como poeta y más tarde como novelista, de los cambios sociales generados tras la formación de una sociedad de consumo en las décadas de los 50 y 60. Nuevos modelos de vida que llevan a una nueva consolidación de valores. Si algo obsesionaba a Pasolini era la evolución social de la Italia contemporánea, es decir, cómo la floreciente sociedad industrial imponía un nuevo modelo de vida, urbano, destruyendo los antiguos fundamentos de una sociedad mayoritariamente rural. “La industrialización ha supuesto una homologación violenta que ha destruido el valor particular de las culturas”, explicó en Escritos Corsarios (1975). Buena parte de su obra, en especial su celebrada Trilogía de la Vida supone un cierto punto de reconciliación entre ese sentimiento nostálgico, que observa un estilo de vida que ya ha desaparecido con otro, industrial e hijo de la modernidad.

Pasolini volverá sobre Asia, Oriente y África para encontrar en sus películas esa cultura perdida, en una suerte de metáfora histórico-espacial en busca de unas comunidades donde el concepto de sacralidad, transcendida o ritualidad siguiesen vivas.  Por ello, decidió trasladar sus rodajes a Marruecos (Edipo Rey), Capadocia (Medea) o Persia e India, como en la anteriormente mencionada Trilogía de la Vida. Entre las razones para esta elección se encuentra la necesidad de su autor de encontrar unos rostros y paisajes “puros”, que permitan conectar al espectador con la tradición antigua. De ahí su búsqueda de actores no profesionales, de escenarios salvajes más propios de la era preindustrial.

La importancia de los rostros en la obra de Pasolini está ligada a su personal concepto de la poesía como arte máximo, en su búsqueda por la “imagen – signo”, de que cada personaje o escenario represente, refleje, muestren un signo, lo no-lingüístico, lo que no se puede pronunciar, lo poético. La narración cinematográfica de Pasolini es un intento de unir el pasado y el presente en los rostros y en los lugares donde se desarrollan sus películas, algo muy presente en los primeros trabajos de Bertolucci. El cine, pues, como poesía, como instrumento del subconsciente colectivo, lo universal, la identificación de un destino común, unos valores compartidos… y perdidos con el paso de la tradición a la modernidad.

En 1962 todo parecía indicar que La commare secca, basada en un pequeño relato del propio Pasolini, sería su segundo largometraje. Pero Pasolini prefirió hacer Mamma Roma y convenció al productor Antonio Cervi para que fuese su amigo, vecino y ayudante en su debut, Bernardo Bertolucci, que entonces apenas tenía 21 años, quien dirigiese la película.

La commare secca (1962) es un atípico thriller policial que se inicia con la imagen del cadáver de una prostituta en un parque próximo al Tíber en Roma. Cuando finalizó el rodaje Bertolucci tenía 22 años. La película se presentó en la Mostra de Venecia y fue aclamada por la crítica internacional como un éxito de un nuevo talento. Aunque muchos críticos italianos pensaron que era, en gran medida, una película de Pasolini, Bertolucci se esforzó en crear un estilo individual distinto, alejando el resultado final de la sensibilidad de su maestro Pasolini. Pese a ello, el joven Bertolucci reflejó una sociedad romana llena de personajes marginales, ladrones, vagabundos, prostitutas, mostrando un mundo de pobreza, heredera del neorrealismo italiano y, en gran medida, de las primeras obras de Pasolini.

Aunque el cine de Bertolucci está muy vinculado al de Pasolini, sobre todo en su empleo de “herramientas de poesía”, como explicó el cinematógrafo Vittorio Storaro, en el caso de Bertolucci es un instrumento para ir de lo simbólico, de lo íntimo, a un discurso político, colectivo, plural. Por el contrario, el autor de El Evangelio según san Mateo (1964) suele emplear, como punto de partida, narraciones globales, colectivas, casi políticas, para alcanzar una esfera más íntima, más personal. Es decir, de lo abstracto, de lo mitológico, de lo simbólico, a lo concreto, a lo político, a lo individual.

Pero hay otros aspectos esenciales que diferencian su cine, y es el uso de la imagen y su puesta en escena. En el caso de Bertolucci su cinematografía es más intuitiva, dinámica, basada en buena medida en la improvisación. La postura de Pasolini, tanto en su obra escrita como en sus trabajos cinematográficos, es completamente distinta. Todo responde a un pensamiento elaborado, a un trabajo bien planificado. Sus encuadres, estudiados en numerosos artículos y ensayos, cuentan con una planificación tan cuidadosa que aproxima el cine a la obra pictórica. En este caso, su última película, Saló o los 120 días de Sodoma (1975), supone la culminación de su obsesión “pictórica”, marco de una serie de hermosos, barrocos y oscuros tableaux mourants, más que vivants. Mover la cámara, hacer un travelling, casi parece un sacrilegio, algo radicalmente opuesto a la formación de Bertolucci, mucho más cinéfilo en sus gustos, especialmente por el cine norteamericano, dejando más espacio para la libertad y la improvisación (al menos en sus últimos trabajos).

En la filmografía de los dos autores las preocupaciones sociales son una constante, igual que su dimensión política, aunque “expresadas” por caminos muy diferentes. Bertolucci aprovechó sus conocimientos en psicoanálisis (y al final de su vida por religiones orientales, como el budismo) para estudiar algunos de los movimientos políticos del siglo XX, “enfrascados” en historias o narraciones cinematográficas más sencillas, menos crípticas, más “consumibles” para el gran púbico, si se prefiere. No olvidemos el éxito con la oscarizada El último Emperador (1987) o la polémica generada con su Último tango en París (1972). Pasolini calificó de horrible esta película en un artículo para Il Corriere della Sera, acusando a su autor haber buscado el éxito fácil con una polémica vacía, renunciando al estilo de sus primeros (y brillantes) trabajos. Pasolini, por el contrario, nunca abandonó sus obsesiones temáticas y estilísticas, es decir, su insistencia en el mundo de lo sacro, sustituido hoy en día por el nuevo mundo (burgués). La reivindicación del valor de la sacralidad como acto revolucionario.

El último partido

Fue en la primavera de 1975, concretamente el 16 de marzo, un domingo por la mañana en el campo de la Cittadella, a las afueras de Parma. Allí tuvo lugar un acontecimiento, que, sin ser estrictamente cinematográfico, forma ya parte de la historia del séptimo arte. Tras el distanciamiento de ambos cineastas por El último tango en París (1972), la actriz y amiga de ambos, Laura Betti, tuvo la idea de organizar un partidillo entre los miembros de los equipos de las películas que los dos autores estaban filmando, muy cerca de allí. Saló o los 120 días de Sodoma (1975) en el caso de Pasolini; Novecento (1976) por parte de Bertolucci, que ese mismo día cumplía 34 años.

No sólo había un cierto distanciamiento entre los dos cineastas, también había un abismo entre las dos películas. Con Saló Pasolini alcanzó el límite del aguante de una imagen fílmica, encapsulando el mal y la crueldad absoluta en una de las creaciones artísticas más brutales, oscuras y desasosegantes de la historia. Por el contrario, Novecento habla de la esperanza, de la renovación, de la emancipación, del triunfo del bien sobre el mal.

Convencerles no fue difícil. Pasolini amaba el fútbol y cualquier oportunidad era buena para jugar “un partidillo”, como solía llamarlos. Bertolucci, en cambio, hizo de entrenador. Cuenta la leyenda, confirmada en el estupendo documental Centoventi contro Novecento (2019), que Bertolucci, con ánimo de revancha, fichó para el equipo de Novecento a varios nuevos y jóvenes atrecistas. Pero a los pocos minutos del encuentro todos pudieron comprobar que no eran trabajadores del cine: eran futbolistas, concretamente del filial del Parma. De hecho, para hacer la historia más interesante, uno de ellos era el actual entrenador del Real Madrid, Carlo Ancelotti. La leyenda volvía a estar servida.

Bertolucci batte Pasolini (5-2) tituló el diario La Gazzetta di Parma tras el partido que “ganó” Bertolucci, sin haber dado una sola patada al balón. Pese a ello, Pasolini se consideró vencedor moral del último partido de su vida, abrazándose con su antiguo amigo y colaborador. Por desgracia, como recuerda líricamente el crítico Carlos Marañón, el reencuentro duró poco, pues la noche del 1 al 2 de noviembre volvieron a separarse. Esta vez, de por medio, había un ataúd de madera. Fuera, Bertolucci lloraba junto con media Italia. Dentro, Pasolini ya dormía para siempre.

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Consultando páginas web dedicadas a McCarthy, me entero de que nunca ha expresado sus convicciones políticas (suponiendo que las tuviera). Sin embargo, creo que es el autor vivo más «político» (al menos entre los autores de habla inglesa) que he leído. Antes de explicar las razones de tal juicio, resumiré a grandes rasgos, para quienes no lo conozcan, no la historia, que no se presta a ser resumida, sino el mundo que literalmente «salta» de esas páginas. Un hombre y su hijo (de edad que podemos imaginar entre los seis y los ocho años) se arrastran por un mundo literalmente incinerado por una catástrofe (quizá una guerra nuclear, pero McCarthy no nos lo dice) en busca de comida y cobijo de la helada, rebuscando entre ruinas y basuras y obligados a esconderse para no ser presa de los grupos de rezagados que recorren la desolación matando y devorando a quienes no tienen armas para defenderse.

Al principio, me recordaron a las películas «postapocalípticas» que se hacían en épocas de fuertes tensiones internacionales (aunque menos fuertes que las que vivimos hoy): desde La última playa hasta El día después). Hasta que un amigo que también había leído el libro me dijo que, en su opinión, La carretera, más que una novela postapocalíptica, es una metáfora de la realidad actual, en particular de la cultura y la sociedad estadounidenses. Inmediatamente me hice eco de esa intuición, dándome cuenta de que los angustiosos días «preatómicos» que vivimos desde el estallido de la guerra en Ucrania (que, para los que no tengan los ojos tapados con lonchas de salami, es el primer acto de una Tercera Guerra Mundial) amenazan con ser el presagio de un descenso al mundo imaginado por McCarthy, hacia el que nos precipitamos con el mismo automatismo suicida que impulsa a los lemmings a lanzarse al mar.

Un mundo de idiotas y criminales en el que aquellos (intelectuales, universitarios y periodistas) que deberían esforzarse por apagar los ardores belicosos de los «señores de la guerra» (desde los neoconservadores estadounidenses hasta sus pusilánimes vasallos europeos) se prodigan en un negacionismo grosero: las balas de uranio empobrecido no provocan cáncer (cuando se sabe que han muerto miles de personas que vivían en entornos contaminados por su uso); los soldados de las milicias ucranianas cubiertos de esvásticas no son nazis, sino héroes que defienden la democracia y la libertad; los rusos provocaron la guerra hace un año (cuando todo el mundo sabe, empezando por el desoído papa Francisco, que la guerra empezó en 2014 instigada por la OTAN; la amenaza de una guerra nuclear es un farol de Putin –aunque está claro que si Rusia estuviera al borde de una desastrosa derrota militar ante la OTAN, que ahora ha tomado abiertamente el campo de batalla, no dudaría en recurrir a la bomba atómica, etcétera.)

No es de extrañar que la élite neoconservadora de Estados Unidos sea la que corra alegrementehacia el desastre –como ese imbécil que, en las escenas finales de Dr. Strangelove, agita su gran sombrero de cowboy mientras se precipita en picado hacia el objetivo montado en una bomba atómica–, ya que son sujetos imbuidos de fe religiosa en su misión de «civilizadores», aun a costa de desencadenar un Armagedón, hasta el punto de que ni siquiera la prudencia de los generales del Pentágono o la sabiduría de viejos zorros como Henry Kissinger bastan para hacerles entrar en razón. En cambio, lo que sorprende es la insipiencia de un movimiento pacifista que, a diferencia de los de hace unas décadas, parece completamente ajeno a la urgencia de detener la carrera hacia el abismo a cualquier precio y por cualquier medio.

Mientras el frente de los señores de la guerra se muestra unido, y marcha acompañado por la banda mediática coreando al unísono «viva la muerte» (el lema de los soldados franquistas de la Guerra Civil española), las voces de los pacifistas (o presuntos pacifistas) se asemejan a la cacofonía de los protagonistas de un anuncio publicitario que está de moda estos días: interrogados por un colega sobre dónde piensan hacer la pausa para comer, empiezan a tocar distintos instrumentos, hasta que un toque de diapasón pone a todos de acuerdo, dirigiéndoles hacia una conocida cadena de comida rápida. Por desgracia, la oposición a la guerra no tiene ese diapasón. Están los que dicen querer la paz pero votan a favor del envío de armas a Ucrania (la alusión al PD no es pura coincidencia); están los que piden el fin de los combates pero a condición de que Rusia vuelva a su posición original (que es como decir que reconoce la derrota aunque no la haya sufrido sobre el terreno); los hay que protestan contra el envío de armas y reconocen que la OTAN y EEUU también son responsables, pero reiteran que el agresor es Putin (para no ser catalogados de putinistas); los hay que hablan de un conflicto interimperialista aunque desde hace décadas hay un solo y único imperio, responsable de todas las guerras y de millones de muertos, etc.

Quienes señalan sin peros la responsabilidad de quienes apoyaron el golpe de derecha que derrocó al legítimo gobierno ucraniano en 2014; quienes recuerdan que la guerra comenzó entonces con la persecución sistemática de las minorías rusoparlantes en el Donbass; quienes no cierran los ojos ante el carácter neonazi del régimen de Zelensky; los que reclaman el cese inmediato e incondicional de las hostilidades y el inicio de negociaciones de paz forman parte, por desgracia, de una minoría incapaz de arrastrar a cientos de miles de personas a las calles, como ocurrió en el momento de la agresión estadounidense contra Irak y como sería aún más necesario hoy, si queremos evitar acabar todos (o más bien los que sobrevivan) arrastrándonos por el camino descrito por Cormac McCarthy. Sin embargo, es necesario luchar contra la resignación y el desánimo, no ceder a la sensación de impotencia. En la película, es el padre del niño quien desempeña el papel de aguijón irreductible contra la desesperación, quien inculca a su hijo la capacidad de seguir esperando incluso cuando los hechos parecen negar cualquier posibilidad real de salvación. Corresponde a la minoría recién evocada desempeñar la misma función, evitar verse arrastrada por pura inercia a la carrera suicida de los lemmings.

Fuente: Avanti.

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La Transición política a la democracia no fue un remanso donde zambullirse plácidamente una tarde de verano. Demasiadas pérdidas, un reguero incalculable de ausencias y cuerpos magullados, un calendario en el que íbamos dibujando las crucecitas de los sueños y otras las de las veces en que esos sueños se habían convertido en pesadillas. Se hizo lo que se pudo hacer y la prueba de que la involución estaba al acecho es que en febrero de 1981 hubo un golpe de Estado. Eso se dice desde el lado que defiende una Transición sin fisuras. Lo que añado es que ese tiempo también fue el tiempo de las cosas que se quedaron sin hacer y más de cuarenta años después es como si aún tuviéramos miedo a que se hagan. Por eso seguimos en un tiempo lleno de sombras, porque el olvido provoca esas zonas oscuras donde habría de brillar la luz del conocimiento. El photoshop, con su goma de borrar incorporada, no es un buen aliado de la historia.

Hace poco que se ha celebrado la gala de los premios Goya organizada por la Academia de Cine. Nunca la veo. Es demasiado larga. Sólo vi la del No a la guerra. Cuando leo los resultados de las votaciones hay veces en que estoy de acuerdo con esos resultados y otras en que me echo las manos a la cabeza en señal de protesta solitaria y desconsuelo. Ahora está de moda lo rural. En el cine, en la literatura, en los planes de una política que habla de la despoblación sin saber de lo que habla. No sé si yo sé de lo que hablo, pero sé que vivo en Gestalgar, el pueblo donde nací, un pequeño pueblo de la montaña valenciana sometido a la espera de ese porvenir que, como escribía Ángel González, se llama porvenir porque no viene nunca. Entre las películas que sonaban este año para los Goya, una se lo ha llevado todo: As bestas. Otra se ha quedado sin nada, aunque sonaba fuerte en todas las previsiones: Alcarràs. Las dos hablan del mundo rural. Había una tercera que se ha llevado algunos premios, no los más importantes en el ranking de la alfombra roja pero sí para la propia película y las personas que han visto reconocido justamente su trabajo. Hablo de Modelo 77, la inmensa película de Alberto Rodríguez, con un guión suyo y de Rafael Cobos, compañero habitual en la siempre magnífica escritura de sus historias.

Digo que vivo en un pueblo pequeño, rural de pura cepa, como los que salen en las películas de Rodrigo Sorogoyen y Carla Simón. Y sin embargo también digo que el tiempo que es más mío es el de la película de Alberto Rodríguez. El tiempo invisible y violento de la Transición, el que a tanta gente no le apetece recordar, el que siempre se queda como el fantasma al que nadie invitaría a cenar porque siempre acaba derramando el vino en la mantelería de la bisabuela elegida para la celebración. ¿Quién se acuerda de las luchas en las cárceles cuando mediados los años setenta del pasado siglo? ¿A cuánta gente las siglas COPEL le sonarán al letrero de una gasolinera? ¿Alguien recuerda el nombre de un joven anarquista llamado Agustín Rueda al que la policía torturó hasta la muerte después de detenerlo en uno de los enfrentamientos dentro de la cárcel de Carabanchel en 1978? La Ley de Amnistía de 1977 sacó a la calle a los presos políticos del franquismo y salvó de la quema de la justicia a sus verdugos. Justicia de guante blanco para los torturadores: hasta ahora mismo. Esa ley, que se demostraría en su condición olvidadiza como una ley de punto final para los crímenes de la dictadura, dejaría en su encierro los delitos llamados sociales y comunes. Como si la miseria y la desigualdad de oportunidades no fueran asuntos políticos. Como si las emociones que despierta Modelo 77 no fueran políticas, como todas las emociones, incluso las que fingen con torpeza no serlo o ser todo lo contrario. De eso, precisamente de eso, va la película de Alberto Rodríguez y Rafael Cobos. La cárcel Modelo de Barcelona es el espacio donde transcurre una historia de rebeldía y dignidad que tuvo su momento de gloria en los años 76 y 77 y fue decayendo luego hasta caer, como tantas otras historias, en el olvido más absoluto. Son esos dos sustantivos tan poco habituales los que dan título al documental COPEL: una historia de rebeldía y dignidad dirigida por el Colectivo COPEL en el que participaron algunos de los reclusos protagonistas de las luchas carcelarias en aquellos años.

Las prisiones en lucha tuvieron su imagen más conocida con los presos subidos a los tejados de las cárceles. Lo nunca visto. Y es lo que vemos en Modelo 77: la democracia que no se atreve a salirse de los límites de una justicia injusta. Los robagallinas, asesinos y homosexuales no admiten ninguna redención. La película, la enorme película que es Modelo 77, no les pregunta a los encerrados por qué sufren la privación de libertad. Saben quienes la han escrito que la dictadura destrozaba las vidas dentro y fuera de las cárceles, que ninguna redención esperaba a quienes se pudrían en sus celdas por una ristra incalculable de años sumidos en la mierda, que vivir era un oficio imposible en las galerías del horror. Y también, de añadido, la imposibilidad de contarlo para que la historia de ese horror saliera de los muros carcelarios. Por eso la importancia de la COPEL en esos años: el relato de lo invisible. “Si los discursos como los de los detenidos o los de los médicos de las prisiones son luchas, es porque confiscan un instante al menos el poder de hablar de las prisiones, actualmente ocupado exclusivamente por la administración y por sus compadres reformadores. El discurso de lucha no se opone al inconsciente: se opone al secreto”: lo dice Michel Foucault en una entrevista con Gilles Deleuze en 1972. No sé si eso ha cambiado mucho en las cárceles de una democracia dicen que consolidada, como si hubiera algo en la vida y en los sitios que no admitiera alguna revisión.

Tal vez entre todos los olvidos de la Transición sea el que cuenta Modelo 77 el menos considerado a la hora de hacer un recuento profundo de aquel tiempo. Por eso, tal vez, sea lo que cuenta la película de poco agrado para los señores y las señoras de la Academia de Cine. El miedo no se acaba nunca, es como una hidra a la que tampoco el cine consigue dejarla sin cabezas. Y hablo de ahora mismo, no de los años que fueron los de la rebeldía carcelaria de la COPEL, cuando este país parecía que iba a salir sin aspavientos de una tiranía ensangrentada hasta las cachas. Termino con lo que Manuel, el preso principal protagonista de esta película, dice a su abogado: “Nada va a cambiar. Este país es para los hijos de los dueños”. En teoría eso lo dice a finales de los años setenta del pasado siglo. ¿No es como si esas palabras fueran de hace sólo un rato? Igual estoy equivocado, pero a mí me parece que sí. En todo caso, no dejen de ver Modelo 77. Aunque sólo sea para añadir a esta opinión mía asentimiento o discrepancia, no dejen de ver esta película, ¿vale? No dejen de verla.

Fuente: InfoLibre.

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A su favor contó con el apoyo incondicional de la industria, perfectamente consciente del pacto que se había establecido entre ambas partes contra el socialismo. También jugó a favor el peso del arte y la cultura religiosa, el poder de fascinación que todavía ejercían algunos capítulos bíblicos. También significó el éxito de una cierta literatura, como la representada por Quo Vadis?, del polaco Henry Sinkiewicz (Nobel en 1905), tantas veces llevada al cine, siendo la más famosa la filmada en 1951. La más singular sería la apócrifa de De Mille (El signo de la cruz, 1932), y la más patética, la de Jerzy Kawalerowicz (2001). Jerzy había sido el laureado responsable de Faraón (Polonia, 1966), una las mejores (si es que no la mejor) películas sobre el Antiguo Egipto. Su convencional Quo Vadis? fue una producción del nuevo régimen nacional-católico y debidamente bendecida por el papa Wojtyla como un gesto de pleitesía digno de una revista satírica, amén de otra prueba de la conversión de no socialistas polacos. Un repaso de ciertas producciones polacas emitidas por plataformas como Filmin, ayuda a rememorar el cine de estampitas tan propio del franquismo.

No hace falta decir que esta guerra cultural fue ganada por el Vaticano que, a lo largo del siglo XX, pudo bendecir un torrente de “colosales” norteamericanos e italianos de exaltación religiosa, con éxitos multitudinarios como La túnica sagrada y su secuela, Demetrius y los gladiadores, que marcan la expansión del Cinemascope al principio de los años cincuenta coincidiendo con la guerra fría. Se trata de la segunda ola del peplum después del italiano previo a la Gran Guerra, y fue acompañado en la España de Franco por un tsunami de películas de estampitas, hasta el punto de superar el que ya había conocido la Italia de Mussolini. Era un cine que acompañaba fenómenos religiosos como el de Fátima en Portugal, cuya celebración conecta la reacción contra la república portuguesa con la del papado de Wojtyla, que señala la culminación de la alianza entre el neoliberalismo y el fundamentalismo religioso, ambos vencedores triunfantes contra el comunismo. La guerra cultural, pues, acaba con la victoria final del dinero y de la religión como consolación en este valle de lágrimas.

Evidentemente, este cine fue posible porque encontró un público adicto, algunas películas como las citadas o como Marcelino, pan y vino, fueron grandes éxitos de público, incluyendo las barriadas obreras. No siempre fue un cine totalmente despreciable, fue hecho por auténticos profesionales capaces de hacer películas importantes, formaban parte de una cultura religiosa más que milenaria. Pero sobre todo ocuparon un escenario en el que el cine social y crítico (el neorrealismo italiano y norteamericano) tenía muchas más dificultades de acceder. Pero en la gran mayoría de los casos, se trataba de ejercicios de sucia hipocresía. En realidad, las vidas ejemplares que ofrecían, eran el producto de épocas y situaciones que nada tenían que ver con la praxis de la Iglesia constantiniana. De hecho, los autores que estaban marcados por verdaderas inquietudes religiosas (Dreyer, Bresson, Fellini, Tarkowski, entre otros), se situaban en una dimensión diferente, sino opuesta. Películas como la impresionante Ordret, todavía causan una profunda conmoción seas o no creyente.

Cecil B. de Mille fue desde fechas tempranas el principal modelo para el colosal religioso que casi todos trataban de imitar, lo que significó descartar otras tentativas más analíticas como las propuestas del maestro Griffith en Intolerancia o por Henry King con David y Betsabe, por cierto, prohibida en la España de Franco. De Mille fue el iniciador de esta segunda ola del peplum con Sansón y Dalila en la que persistía en un cierto compromiso, él aportaba espectacularmente su dosis de exaltación religiosa (Dios era el Supremo Hacedor), pero a cambio se le permitían al menos dos grandes licencias, la exaltación erótica (Sansón enloquece por Dalila o sea por Hedy Lamarr), e Israel era el pueblo elegido, el antecesor de Norteamericano Destino Manifiesto. La culminación fílmica de De Mille fue su nueva versión del Éxodo, el mito fundacional del pueblo de Israel y uno de los temas más recurrente del cine norteamericano que subrayaba un paralelismo con la Biblia, si bien se trata de moldes diferentes. Mientras que en la Biblia, Moisés, el hombre providencial, libera a su pueblo de la esclavitud a la que le sometía Egipto, con mucho, la mayor potencia civilizatoria de la Antigüedad (un paradigma que todavía no ha sido superado), la conquista del Oeste se hizo por el contrario para ocupar los territorios milenarios de las naciones indias. Pero a De Mille la historia le importaba lo mismo que al Departamento de Estado.

Los diez mandamientos (The Ten Commandments, USA, 1956), de entrada, fue un verdadero fenómeno social, su estreno se prolongó durante más de dos años, a veces con colas interminables. Fue una película por la que la gente se interpelaba si la había visto. Desde el punto de vista del espectáculo, pero también por su parte religiosa, no se discutía su verdad. Pero sus verdades eran muchas. Tal como está planteada en el Libro de Libros, el Éxodo puede interpretarse como una historia de liberación nacional, el pueblo hebreo se libera de la servidumbre, atraviesa el desierto para llegar a la Tierra Prometida. En el trayecto, Dios entrega a moisés diez mandamientos, no matarás, no robarás…Estos principios se oponen al Becerro de Oro, símbolo del afán de lucro. En la película, la connotación más inmediata remite al judeocidio llevado a cabo por el nazismo con enormes complicidades. En realidad, el antisemitismo fue uno de los componentes más oscuros de la cultura cristiana.

De Mille había ya mostrado su sensibilidad sobre la cuestión judía en su (en parte) atrevida Rey de Reyes, un título que nos remite a una de las versiones más singulares e inteligentes de los sesenta, la de Nicholas Ray en la que el pueblo judío es la víctima de la colonización romana. Estos mitos han sido empleados en la historia del socialismo de manera constante, y no solamente por los teóricos de formación religiosa.

Moisés fue escogido como el primer judío en un reciente referéndum, todavía sigue siendo la figura central de la historia de Israel, es, simultáneamente, figura central del Antiguo Testamento y el antecesor de Jesús, así como uno de los profetas mayores que antecedieron a Mahoma para los musulmanes. Moisés fue “instruido en toda la sabiduría egipcia”, un hilo que nos lleva a otra cuestión: a cómo la Biblia –y la cultura occidental-, asume la historia del Antiguo Egipto desde una superioridad que resulta exaltada en la película desde el momento en que Moisés se encuentra con la zarza ardiendo sin consumirse. Moisés humilla a Ramsés II (Yul Brynner), este sí, un personaje histórico. Una vez más, la leyenda vence a la historia, y la religión sirve para proclamar el mayor milagro: un pueblo esclavizado vence a la primera potencia con la ayuda del Dios de su pueblo. De Mille va más lejos y, caracterizado de colonizador, nos presenta la película como una lucha entre el Bien y el Mal, como un referente del dilema entre democracia y totalitarismo o sea, fascismo o comunismo o, dicho de otra manera, de los Estados Unidos y de sus adversarios.

Tampoco resulta ser cierta la esclavitud de los judíos en Egipto, la constancia arqueológica es que nunca existió ninguna emigración como pueblo. Puede ser muy noble hacer un alegato contra la esclavitud, y subrayar las coincidencias con el drama inconmensurable de la Shoah, pero la verdad es que no existe ninguna indicación por parte de la arqueología de que fuese nada parecido, ni en ninguna obra de investigación sobre el modo de producción esclavista (cf. la obra homónima pubicada por Akal, 1978). Ciertamente, esta descripción corresponde a una tradición en la que se dan de la mano ilustrados, liberales y marxistas que no podían concebir la construcción de las pirámides más a la manera que describe en la película. Pero lo cierto es que la esclavitud en Egipto fue en lo que cabe mucho más benigna que bajo el Imperio Romano. Resulta paradójico que la primera información que se tuvo sobre dicha esclavitud provenía del Génesis, concretamente de cuando el patriarca Abraham recibe un cierto número de esclavos de uno u otro sexo, regalo del faraón.

Con el tiempo y las constantes investigaciones, el Éxodo ha dado lugar a una interpretación que ya fue apuntada por Freud, que escribió que de ser millonario, financiaría las excavaciones arqueológicas en El Amama: “Me gustaría aventurar esta conclusión: si Moisés fue egipcio, si transmitió su propia religión a los judíos, fue la de Akhenatón, la religión de Atón”. Sobre esta hipótesis se han efectuado diversas elaboraciones, un hilo que nos lleva a la principal revolución de aquellos tiempos, a la herejía de Akhenatón para el que el Sol era el principio de todas las cosas. Akenatón acabó siendo derrotado por la casta sacerdotal, por la nomenklatura de un Estado en el que la religión era el opio del pueblo en todos los sentidos: en el bueno porque le permitía creer que su vida, finalmente tenía un sentido, y para lo malo, porque eso le impedía oponerse a los amos. Una historia no tan lejana como podía parecer.

De todo ello se puede hablar gracias a una de las películas más influyentes de la historia del cine que cuenta con una aproximación célebre a la historia de Akenatón, la adaptación de la obra de Mika Waltari, Sinuhé el egipcio (The Egyptian/USA, 1954), en la que un Akhenatón místico dirige sus plegarias a un Dios único, un Dios porque sufrirán martirologio los atonistas, unos creyentes de buena fe que en la película serán representados por Jean Simmons, la misma que el público ya la hacía en los cielos desde que vio el final de The Robe.

Otro hilo bíblico igualitarista nos lleva a profetas como Amós, Oseas, pero, sobre todo, Isaías. Todos apelan a la rebelión, y condenan a quienes abusan del poder, al tiempo que vaticinan la llegada de unos tiempos futuros en los que el pueblo establecerá el reino de Dios en la Tierra, un reino incompatible con la exclusión y las injusticias. Entonces, proclama Isaías (II, 4), las naciones «convertirán sus espadas en arados y sus lanzas en hoces», una imagen muy querida en todos los movimientos pacifistas que sueñan un mundo sin guerras. Proclama que, finalmente reinará la alegría y desaparecerá el dolor, como ocurría en el Paraíso, antes de que los seres humanos desobedecieran el mandato divino. Textualmente se dice: «Se alegrará el desierto y florecerá como lirio» y «la tierra seca se mudará en estanque y la sedienta en fuentes de agua» (Ibid, XXXV, 1-7). Todo ello compone una tradición que tendrá una influencia determinante entre las corrientes heréticas que atravesarán la Reforma con componentes tan significados como Thomas Münzer, Jean Huss, Gerard Winstaley y tantos otros.

Nota: Sobre la idea de los Estados Unidos como pueblo elegido, resulta del mayor interés el ensayo de Johan Galtung, Fundamentalismo USA. Fundamentalismo político, teológico en la política exterior USA (Icaria, Barcelona, 1999). En cuanto a lo referente a la asimilación del legado del Antiguo Egipto a las medidas de las pautas históricas de la civilización judeo-cristiana, resulta de una gran utilidad la obra de Francisco J. Gómez Espelosín y Antonio Pérez Largaña, Egiptomanía (Alianza, Madrid, 1997). En cuanto al apartado cine-historia, me remito a mi libro, En nombre del padre y del hijo. El cine y la Biblia (Los Libros de la Frontera, Barcelona, 2009).

Artículo publicado originalmente en Viento Sur.

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Además, fue, y es elogiado por ciertos sectores de la Iglesia Católica. La acepción por parte de la potestad eclesiástica le fue concedida por ‘El evangelio según San Mateo’ (1964). Se decía que tuvo que venir un ateo a rodar la mejor película sobre la vida de Jesucristo. Probablemente la clave de que gustara tanto es que el director viera la historia de Jesucristo como un ejemplo -de modernización social- opuesto a la modernidad. Algo así como una versión antropológica fuera de los estigmas de poder narrados en el cine de Hollywood. Jesucristo ríe, se enoja y duda. Es humano, a fin de cuentas. En definitiva, Pasolini recreaba entornos emocionales inclusivos sin ser este su foco de mira principal. Este modo de librepensamiento le hizo granjearse enemigos en todos los entornos que él consideraba dogmáticos en la sociedad italiana. Por encima de ello, caracterizó a la sociedad de consumo –entendida como entidad unificadora universal– como la más represiva de los totalitarismos.

Los primeros recuerdos de la vida son visuales […] un signo lingüístico.
(Pasolini – Gennariello)

Para el cine de corte social y realista, las condiciones materiales son cruciales para que la cinta funcione, es decir: retratar el momento preciso de la manera más concreta. Como en el ejemplo anterior, Pasolini viajó durante un año por los alrededores de Palestina e Israel para grabar El evangelio según San Mateo, y hasta contrató a un actor <virgen> -cinematográficamente hablando- (Enrique Irazoqui) delante de las cámaras para que la pureza del personaje fuera más real y evidente. Hasta cinco instituciones bancarias denegaron la financiación del proyecto por miedo a la censura.

El neorrealismo italiano supo retratar mejor que nadie la diferencia de clases y la crudeza de la pobreza que vivió Italia -especialmente en el sur- después de la segunda gran guerra. El cine italiano era impactante y demoledor, y también uno de los géneros más puros y cercanos a la realidad, donde todavía a día de hoy, no nos hemos acercado tanto a la realidad en términos de <reflejo social>. Pasolini quiso retratar especialmente la maniobra social y destructora que la sociedad de consumo -es decir, la producción de bienes en masa-, habría llevado a cabo transformando la sociedad con una envoltura de falso progresismo y tolerancia. Idea que, entre otros, desarrollaría Zizek en su obra En defensa de la intolerancia (1998). A lo largo de la historia, el concepto de tolerancia no ha actuado como idea positiva, donde Pasolini la cita exclusivamente con carácter nominal: es decir, como papel mojado. Sí lo ha hecho sin embargo la intolerancia (por ejemplo, podemos decir que los romanos no toleraban a los cristianos). Este carácter destructor de la sociedad lo sufren primeramente los jóvenes. ‘El poder […] ha destruido toda cultura anterior para crear una cultura propia, hecha de pura producción y consumo y, por consiguiente, de falsa felicidad.’ Continúa después: Vuestras pocas élites cultas -socialistas, o radicales, o católicas avanzadas- quedan ahogadas por una parte por el conformismo y de otra por la desesperación. Los únicos que todavía se baten por una cultura y en nombre de la cultura son los jóvenes comunistas.

Pasolini apuesta por una ruptura frontal y sin diálogo de convivencia con la sociedad de consumo. Sobre esta interpretación de la realidad, tanto el PSI como el PCI habrían caído en las mismas garras que la socialdemocracia cristiana: la aceptación de este desarrollo consumista con total identificación tanto en lo teórico como en lo práctico, y erráticos a la hora de interpretar la realidad. Quedarían siendo sin más sendos partidos en meros sustitutos de la socialdemocracia cristiana, donde no se podría hacer política, sino moral. Dentro de esta situación, la auto identificación con la etiqueta de <antifascista> estaría vacía, anulada de contenido.

Por otro lado, a Iglesia no sería más que una institución financiera y una potencia extranjera, ya que queda anulada -al disminuir drásticamente el activismo católico- a la hora de proporcionar los principios y valores cristianos entre un número mínimo de feligreses.

Utilizando términos como <conformidad> o <desesperación>, Pasolini circula entre la corriente existencialista característica de finales del XIX y principios del XX. Estas dos características citadas serían consecuencia de un cambio generacional más profundo que el que dio mundo en las épocas paleo industrial y preindustrial. Los valores preconsumistas: el honor, la confianza, la amistad, el homoerotismo, la virilidad o la dignidad, han sido sustituidos, las relaciones interpersonales completamente debilitadas, y la mujer, humillada.

La indistinción entre los conceptos de diversidad e igualdad que vemos hoy en día en las apelaciones a  las políticas identitarias están presentes en el autor a través de la crítica de ambos: la diversidad, como culpa de ser diferente, y la igualdad, de por sí sola retratada en Italia. De nuevo cito al autor: lo que ha cambiado […] no es el lenguaje de las cosas: lo que ha cambiado son las cosas mismas. Y han cambiado de un modo radical. Es pues, conclusivamente, la sociedad de consumo donde ha de hacerse la crítica política para una transformación radical de la realidad.

‘La burguesía no es una clase social, es una enfermedad contagiosa’.
Pier Paolo Pasolini

En una sociedad donde impera la elección del consumidor a modo de elige-tu-propia-aventura, sobran las ideas y faltan ideólogos. El espectador elige cómo (además de cuánto) va a ser el impacto de su elección. Realmente esta libertad de elección debería ser magnificadora, pero lo cierto es que nos mueve lentamente a una realidad artificial y adulterada, más cerca de la ficción que de la propia realidad. Curioso que ya lo defendiera Oscar Wilde hablando en este caso de la literatura: Decir a las gentes lo que deben leer es generalmente inútil o perjudicial […] pero decir a las gentes lo que no deben leer es cosa muy distinta y me atrevo a recomendar este tema a la comisión del proyecto de extensión universitaria’.

A medida que se discute sobre la lucha de clases, el broche final en la industria audiovisual lo aporta de manera muy inteligente lo que anteriormente definía Pasolini como la sociedad de consumo. Pasolini pensaba que la sociedad de consumo llegaría al más extremo de los totalitarismos, pues lo tiene fácil: A diferencia de lo que ambas clases sociales aspiran a alcanzar, ésta lo tiene todo a su mano. Tanto el dinero como el tiempo. La sociedad de consumo: testifica a los espectadores (por ejemplo, cancelando series a destiempo), modifica la estética visual en aras de producir mayor ingresos en cuanto a merchandising (Star Wars vs Lego), alarga obras literarias cerradas añadiendo fantasía y excesiva duración a las adaptaciones (The Hobbit), hace que las plataformas digitales sean accesibles 24 horas, y pasados los años y las décadas,  reanuda remakes y continuaciones sin sentido alguno.

Como el ángel seductor que recorre Teorema, tanto la burguesía como el proletariado serán perjudicadas por la sociedad de consumo, y las únicas entidades ganadoras dentro del posmodernismo audiovisual, serán las multinacionales y las grandes compañías.

‘Cada progreso es al mismo tiempo un regreso relativo y el bienestar y el desarrollo de unos verifícanse a expensas del dolor y de la represión de otros’.
(Friedrich Engels – El origen de la familia, la propiedad privada, y el Estado)

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En este universo de luz crepuscular y decadencia, de sutil melancolía, de agotamiento de aristocracias y monarquías, de oscuras oquedades donde se esconden todos los pecados y hasta el mal absoluto, en ese universo –digo– hay a la vez tanta belleza, tanta ironía, tanta elegancia, tanta inteligencia… Allí exponen sus pensamientos Platón y Schopenhauer y Nietzsche, allí escriben sus cuentos maravillosos Thomas Mann y Giuseppe di Lampedusa, allí viven y sufren reyes, príncipes y artistas mientras suena la música de Verdi, de Wagner o de Mahler. Demasiado para un mero artículo.

El Visconti con el que aquí se entabla diálogo es el de la última década de su vida. Ha trascendido plenamente su fase “neorrealista” de Ossesione (1942), La terra trema (1947), Bellísima (1951) o Rocco y sus hermanos (1960), en un cine de autor –más personal aún– que contiene tantos (o más) elementos simbólicos y mitológicos como claves para la crítica social en términos de clase y explotación. Este Visconti sigue siendo comunista, sigue afiliado al PCI, pero la huella marxista se ha difuminado para dejar paso a preocupaciones humanistas que desbordan las coordenadas de la lucha de clases y el materialismo histórico. Ya ha rodado Senso (1954) y Las Noches blancas (1957), y rodará en 1965 la que para algún crítico es su película más redonda, Vaghe stelle dell’Orsa (Sandra).

Este Visconti debe a Thomas Mann, Shakespeare, Goethe. Esquilo o Leopardi más que a la tradición marxista. Obviamente en El Gatopardo es fácil encontrar una interpretación del Risorgimento en clave gramsciana, y hay escenas del campesinado siciliano del Visconti más crudamente verista. Pero los ojos con los que mira a la burguesía son más aristocráticos que obreristas. Este Visconti se ha desembarazado plenamente de las contradicciones entre su condición aristocrática y su filiación partidaria, entre el conde y el comunista, y puede identificarse ética y psicológicamente –como lo hace en El gatopardo– con el príncipe de Salina, y ver con sus mismos ojos al rico Sedara, que asciende por la escalera del palacio como asciende en la escala social, con la zafiedad plebeya del parvenu. Y el respeto que siente en Muerte en Venecia por Gustav von Aschenbach, un burgués ennoblecido, se debe más a la nobleza de su alma (pese a su degradación) que al hecho de que sea un representante de la aristocracia de la cultura. Porque con Wagner –sin duda un genio de la música– no tiene piedad y no perdona su mezquino materialismo de pequeño burgués.

En La caída de los dioses, nuevamente, aparece el Visconti antifascista, y pondrá en boca de uno de los personajes la esencia del análisis marxista del nazismo, pero en esta compleja película no solo es manifiesta la influencia de Goethe o Shakespeare o del mismo Mann, sino que puede leerse entre líneas una crítica de la modernidad –y del nazismo– más en clave weberiana que marxista, seguramente sin que Visconti fuera consciente de ello. Este Visconti es pues un autor poliédrico e idiosincrásico, imposible de encasillar ya en una escuela de cine o en una corriente ideológica. Es el que más me ha interesado a mí.

Con el respeto debido al lector, quisiera terminar este prólogo con dos advertencias. La primera y fundamental es que nadie podrá disfrutar de este libro si no ha visto previamente las películas correspondientes. Me tranquiliza saber que son muchos los que antaño frecuentaron el cine de Visconti y los que incluso lo tuvieron como un cineasta de culto. No sin despertarles cierta nostalgia, este libro encontrará en ellos buenos amigos. Estoy seguro. Pero si alguien sin ese background se acerca a estas páginas, y quiere sacarles provecho, entonces tendrá que visitar primero a este clásico del cine europeo del siglo XX. Y si descubre que Visconti no le despierta fuertes emociones, si no se deleita en su virtuosismo escenográfico, si no siente la necesidad de rebobinar para volver sobre un diálogo y entenderlo mejor… Si nada de eso se produce, entonces será mejor que busque otra lectura.

La segunda advertencia es que sigo sin ser un experto en Visconti. Y a la vez creo que este libro tampoco podría escribirlo un experto en Visconti sin más, porque lo que yo hago es más bien explorar su universo estético, histórico y filosófico con absoluta libertad de pensamiento, en una especie de diálogo personal con el autor y sus referencias artísticas y literarias, y siempre desde la óptica de la decadencia, que es el leitmotiv de estas cuatro grandes películas. Por eso en las páginas que siguen el lector que me acompañe transitará del cine a la literatura y de ésta a la filosofía, sin solución de continuidad.

Este libro es por ello una invitación no solo a ver –o volver a ver– el cine de Visconti, que por supuesto lo es y en primer lugar. Es también una invitación a leer y releer a Thomas Mann o a Lampedusa, a reflexionar sobre el erotismo y el amor de la mano de Platón, o sobre la vida, el sufrimiento y la muerte en diálogo con Schopenhauer o Nietzsche. Y, de paso, preguntarnos sobre la historia moderna de la cultura europea, sobre el ocaso de las ilusiones, sobre sus grandezas y sus miserias, mientras escuchamos el preludio del Tristán e Isolda, nos acordamos de cómo Sigfrido descubrió el miedo o nos dejamos llevar por el adagietto de la quinta de Mahler hasta fundirnos por unos instantes en la melancólica infinitud del ser.

Fuente: Fragmento del prólogo de Andrés de Francisco a su libro Visconti y la decadencia. Otra mirada a la modernidad.

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No importa que los hijos sean buenos, inocentes y piadosos: si sus padres han pecado deben ser castigados.

Quien se declara depositario de esta verdad es el coro —un coro democrático—; y la enuncia sin preámbulos ni ilustraciones, de natural que le parece.

Confieso que yo siempre había considerado este tema del teatro griego como algo extraño a mi saber: como algo «de otro lugar» y «de otro tiempo». No sin cierta ingenuidad escolar, el tema siempre me había parecido absurdo y, a la vez, ingenuo, «antropológicamente» ingenuo. Pero finalmente ha llegado un momento de mi vida en que he tenido que admitir que pertenezco, sin escapatoria posible, a la generación de los padres. Sin escapatoria porque los hijos no sólo han nacido y han crecido, sino que han alcanzado la edad de la razón y, por tanto, su destino empieza a ser, inevitablemente, el que debe ser, convirtiéndoles en adultos.

Durante estos últimos años he observado largamente a estos hijos. Al final, mi juicio, pese a que incluso a mí mismo me parezca injusto y despiadado, es condenatorio. He procurado seriamente comprender, fingir no comprender, tener en cuenta las excepciones, esperar algún cambio, considerar históricamente, o sea, al margen de los juicios subjetivos de bien y de mal, su realidad. Pero ha sido inútil. Mi sentimiento es de condena. Y no es posible cambiar los sentimientos. Son históricos. Lo que se siente es real (pese a todas las insinceridades que podamos tener con nosotros mismos). Finalmente —o sea hoy, a primeros del año 1975— mi sentimiento, repito, es de condena. Pero dado que tal vez condena sea una palabra equivocada (quizá dictada por la referencia inicial al contexto lingüístico del teatro griego) tendré que precisarla: más que de condena, mi sentimiento es en realidad de «cese de amor»; un cese de amor que, justamente, no da lugar a «odio», sino a «condena».

Lo que tengo que reprocharles a los hijos es algo general, inmenso, oscuro. Algo que se queda más acá de lo verbal; que se manifiesta irracionalmente en el existir, en el «experimentar sentimientos». Ahora bien: puesto que yo —padre ideal, padre histórico— condeno a los hijos, es natural que en consecuencia acepte de algún modo la idea de que hay que castigarles.

Por primera vez en mi vida consigo así liberar en mi consciencia, a través de un mecanismo íntimo y personal, esa fatalidad abstracta y terrible del coro ateniense que considera natural el «castigo de los hijos».

Sólo que el coro, dotado de una sabiduría inmemorial y profunda, añadía que aquello por lo que eran castigados los hijos era «la culpa de los padres».

Pues bien: no vacilo ni un momento en admitirlo. Esto es: no dudo en aceptar personalmente esa culpa. Aunque condeno a los hijos (a causa de un cese del amor hacia ellos) y por tanto presupongo su castigo, no me cabe la menor duda de que todo es por culpa mía. En tanto que padre. En tanto que uno de los padres. Uno de los padres que se han hecho responsables, primero, del fascismo; después, de un régimen clerical-fascista fingidamente democrático; y que, por último, han aceptado la nueva forma del poder, el poder del consumismo, la última de las ruinas, la ruina de las ruinas.

La culpa de los padres que deben pagar los hijos ¿es pues el «fascismo», ya en sus formas arcaicas o en sus formas absolutamente nuevas,  nuevas sin equivalente posible en el pasado?

Me resulta difícil admitir que la «culpa» sea ésta. Quizá también por razones privadas y subjetivas. Yo, personalmente, siempre he sido antifascista; y tampoco he aceptado jamás el nuevo poder, del que en realidad Marx hablaba proféticamente en el Manifiesto cuando creía hablar del capitalismo de su tiempo. Me parece que al identificar así la culpa se es algo conformista y excesivamente lógico, o sea, no histórico.

Ya siento a mi alrededor el «escándalo de los pedantes» —seguido de su chantaje— a propósito de lo que voy a decir. Ya oigo sus argumentos: es un retrógrado, un reaccionario, un enemigo del pueblo quien no sabe comprender los elementos de novedad, por dramáticos que sean, que hay en los hijos; quien no sabe comprender que comoquiera que sea ellos son la vida. Pues bien: yo pienso, en cambio, que también yo tengo derecho a la vida, porque pese a ser padre no por esto dejo de ser hijo. Además para mí la vida se puede manifestar de modo insigne, por ejemplo, en el valor de revelar a los nuevos hijos lo que yo siento realmente por ellos. La vida consiste ante todo en el ejercicio imperturbable de la razón; no, ciertamente, en el prejuicio, y menos aun en los prejuicios de la vida, que es qualunquismo puro. Mejor ser enemigos del pueblo que enemigos de la realidad.

Los hijos que nos rodean, en especial los más jóvenes, los adolescentes, son casi todos unos monstruos. Su aspecto físico casi es terrorífico, y cuando no es aterrador resulta lastimosamente infeliz. Melenas horribles, peinados caricaturescos, semblantes pálidos y ojos apagados. Son máscaras de algún rito iniciático bárbaro, miserablemente bárbaro. O bien máscaras de una integración diligente e inconsciente, que no suscita la menor piedad.

Tras haber alzado contra los padres barreras tendentes a encerrarlos en un gueto, han acabado encontrándose ellos mismos en el gueto contrario. En los casos mejores se mantienen agarrados a los alambres de espino de ese gueto, mirando hacia nosotros, que todavía somos hombres, como mendigos desesperados, que piden algo sólo con la mirada porque carecen del valor y acaso de la capacidad de hablar.

En los casos que no son ni los mejores ni los peores (hay millones) carecen de expresión: son la ambigüedad hecha carne. Su mirada huye; sus pensamientos están perpetuamente en otra parte; tienen demasiado respeto o demasiado desprecio a la vez, demasiada paciencia o demasiada impaciencia. En comparación con sus coetáneos de hace diez o veinte años han aprendido algo más, pero no lo bastante. La integración ya no es un problema moral y la revuelta ha sido codificada.

En los casos peores son auténticos criminales. ¿Cuántos de éstos hay? En realidad casi todos podrían serlo. No se encuentra por la calle un grupo de muchachos que no pueda ser un grupo de criminales. No hay el menor destello en sus ojos; sus facciones imitan las facciones de los autómatas sin que les caracterice desde dentro nada personal. El estereotipo hace que no sean de fiar. Su silencio puede preludiar una temerosa petición de ayuda (¿qué ayuda?) o un navajazo. Ya han perdido el dominio de sus actos y se diría que hasta el de sus músculos. No saben bien qué distancia media entre causa y efecto. Han retrocedido —bajo el aspecto externo de una mayor educación escolar y de mejores condiciones de vida— a una barbarie primitiva.

Aunque por una parte hablan mejor —es decir, han asimilado el degradante italiano medio—, por otra son casi afásicos: hablan viejos dialectos incomprensibles, o incluso callan, soltando de vez en cuando aullidos guturales e interjecciones de carácter siempre obsceno. No saben sonreír ni reír. Sólo saben soltar risotadas y pullas.

En esta masa enorme (típica sobre todo ¡una vez más! del inerme Centro-Sur) hay élites nobles, a las que naturalmente pertenecen los hijos de mis lectores. Pero estos lectores míos no pretenderán sostener que sus hijos son muchachos felices (desinhibidos e independientes, como creen y repiten ciertos periodistas imbéciles, que se comportan como comisionados fascistas en un campo de concentración). La falsa tolerancia ha vuelto significativas, en medio de la masa de los machos, también a las muchachas. Éstas, por lo general, son mejores como personas; en realidad viven un momento de tensión, de liberación, de conquista (aunque sea de un modo ilusorio). Pero en el cuadro general su función acaba siendo regresiva. Pues una libertad «regalada» no puede hacerlas superar, como es natural, la adaptación secular a las codificaciones.

Ciertamente, los grupos de jóvenes cultos (desde hace algún tiempo bastante más numerosos, por lo demás) son adorables porque resultan conmovedores. A causa de circunstancias que para las grandes masas por el momento son sólo negativas, e incluso atrozmente negativas, éstos son más avanzados, refinados e informados que los grupos análogos de hace diez o veinte años. Pero ¿qué pueden hacer con su finura y con su cultura?

Por consiguiente, los hijos que vemos a nuestro alrededor son hijos «castigados»: «castigados», de momento, con su infelicidad, y, más adelante, en el futuro, quién sabe cómo, quién sabe con qué catástrofes (tal es nuestro ineliminable sentimiento).

Pero son hijos «castigados» por nuestras culpas, esto es, por las culpas de los padres. ¿Es esto justo? En realidad ésta era, para un lector moderno, la pregunta, sin respuesta, del tema dominante del teatro griego.

Pues bien: sí; es justo. El lector moderno ha vivido efectivamente una experiencia que le vuelve, final y trágicamente, capaz de comprender la afirmación —que parecía tan ciegamente irracional y cruel— del coro democrático de la antigua Atenas: que los hijos deben pagar las culpas de los padres. Pues los hijos que no se liberan de las culpas de los padres son infelices, y no hay signo más decisivo e imperdonable de la culpa que la infelicidad. Sería demasiado fácil, e inmoral en sentido histórico y político, que los hijos quedaran justificados —en lo que hay en ellos de sucio, de repugnante y de inhumano— por el hecho de que sus padres se hayan equivocado. Una mitad de cada uno de ellos puede estar justificada por la negativa herencia paterna, pero de la otra mitad son responsables ellos mismos. No hay hijos inocentes. Tiestes es culpable, pero sus hijos también lo son. Y es justo que se les castigue por esa mitad de culpa ajena de la que no han sido capaces de liberarse.

Queda aún en pie el problema de cuál es, en realidad, esa «culpa» de los padres.

A fin de cuentas, lo que aquí importa sustancialmente es esto. E importa tanto más cuanto que, al haber provocado en los hijos una condición tan atroz, y por consiguiente un castigo tan atroz, debe de tratarse de una culpa gravísima. Acaso la culpa más grave cometida por los padres en toda la historia humana. Y estos padres somos nosotros. Lo cual nos parece increíble.

Como he apuntado ya, entre tanto, debemos librarnos de la idea de que esa culpa se identifica con el viejo o nuevo fascismo, esto es, con el efectivo poder del capitalismo. Los hijos que son tan cruelmente castigados en su modo de ser (y, en el futuro, con algo más objetivo y más terrible) son también hijos de antifascistas y de comunistas.

Por consiguiente fascistas y antifascistas, patrones y revolucionarios, tienen una culpa en común. Pues todos nosotros, hasta hoy, con inconsciente racismo, cuando hemos hablado específicamente de padres y de hijos siempre hemos dado por supuesto que hablábamos de padres e hijos burgueses.

La historia era su historia.

Para nosotros, el pueblo tenía su propia historia aparte; una historia arcaica, en la que los hijos, simplemente, como enseña la antropología acerca de las viejas culturas, reencarnaban y repetían a sus padres.

Hoy todo ha cambiado: cuando hablamos de padres y de hijos, aunque por padres sigamos entendiendo siempre padres burgueses, por hijos entendemos tanto hijos burgueses como hijos proletarios. El cuadro apocalíptico, relativo a los hijos, que he esbozado anteriormente, incluye a la burguesía y al pueblo llano.

Las dos historias, pues, se han unido; y es la primera vez que esto sucede en la historia del hombre.

Esta unificación se ha producido bajo el signo y por la voluntad de la civilización del consumo, del «desarrollo». No se puede decir que los antifascistas en general y los comunistas en particular se hayan opuesto realmente a una unificación así, cuya naturaleza es totalitaria – por vez primera auténticamente totalitaria – aunque su carácter represivo no sea arcaicamente policiaco (y aunque recurra incluso a una falsa permisividad).

La culpa de los padres, por tanto, no es sólo la violencia del poder; no es sólo el fascismo. Pues es también: en primer lugar, la eliminación de la consciencia, por nuestra parte, por parte de los antifascistas, del viejo fascismo; el habernos liberado cómodamente de nuestra profunda intimidad (Pannella) con él (el haber considerado a los fascistas “nuestros hermanos estúpidos”, como dice una frase de Sforza recordada por Fortini); en segundo lugar, y sobre todo, es la aceptación —tanto más culpable cuanto más inconsciente— de la violencia degradante y de los auténticos e inmensos genocidios del nuevo fascismo.

¿Por qué esa complicidad con el viejo fascismo, y por qué esa aceptación del fascismo nuevo?

Porque hay —y ésta es la cuestión— una idea conductora sincera o insinceramente común a todos: la idea de que el peor de los males del mundo es la pobreza, y que por tanto la cultura de las clases pobres debe ser sustituida por la cultura de las clases dominantes.

En otras palabras: nuestra culpa de padres consiste en creer que la historia no es ni puede ser más que la historia burguesa.

Fuente: Cartas luteranas, 1976. Traducción publicada en la revista En pie de paz, 1994, pàgs. 34-37.

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Recordemos por sí hace falta que Luchino Visconti (Milán, 1906-Roma, 1976), director de teatro (actividad de la que solamente tenemos noticias en los estudios sobre su obra) y uno de los directores más interesantes del cine italiano, y del cine de todos los tiempos, quizás especialmente en los años sesenta-setenta que marcan el apogeo de su obra.

Luchino fue un marxista que provenía del sector más refinado de la aristocracia italiana. Heredó de su padre, Giuseppe Visconti, duque de Modrone, un título nobiliario, así como el amor por el teatro y por la cultura. Nunca ocultó su condición homosexual. Según cuentan en las biografías, aunque en su juventud le apasionan las carreras de caballos, el joven aristócrata —de ideas avanzadas, obviamente nada bien vistas en la Italia de Mussolini— decide hacer carrera en la decoración y en el cine. Trabaja en Francia con Jean Renoir, de quien es ayudante para la adaptación de Máximo Gorki, Los bajos fondos (1937) y diseñador de vestuario en Une partie de campagne (1936).

La Segunda Guerra Mundial interrumpe esta colaboración y cuando Renoir emprende el camino del exilio hacia EE UU, será Visconti quien con Pierre Koch  terminará Tosca (1940), con un reparto formado por Imperio Argentina, Rossano Brazzi y el inmenso Michel Simon. Este será el primer eslabón de una cadena de inspiración que corre, de la escena a la pantalla, como un lazo suntuoso a lo largo de la vida de un hombre apasionado, a la vez, de Verdi y todo el arte lírico, de Shakespeare y el melodrama, de la Historia y de la belleza que Rilke, imaginando la de los ángeles, describió como “terrible”.

Su acercamiento al marxismo más todas las fuerzas inspiradoras de Visconti se encuentran, así, unidas, aunque sean divergentes, y enfrentadas a mundos tal vez menos separados que complementarios, cruzados por fallos, errores y desastres.

Teatro o, mejor, ópera de nuestras realidades, la obra cinematográfica de Luchino Visconti se inspira en elementos o acontecimientos situados, por lo general, en un tiempo histórico comprendido entre 1850 y 1950, con varias excepciones como La caída de los dioses (1959), donde repitió con Dirk Bogarde, filme situado en un contexto cercano a la noche de los cuchillos largos en pleno auge nazi y Confidencias  (Retrato de familia en interior, 1974)  otra reflexión sobre la decadencia de una burguesía abocada a complicidades fascistas[2]. Ópera en este digamos contexto preferencial, porque su intuición, su sentido de la realidad lírica y de la historia han sabido muy pronto, desde su tercera película, fundar un arte cuya grandeza y perfección plástica alcanza a menudo una magnífica plenitud. Rechazado por la censura su proyecto de adaptación de una novela de Verga, Visconti adapta la escabrosa El cartero siempre llama dos veces, de James Caín, sobre la que Holly realizó dos variaciones, resultando especialmente memorable la primera, The Postman Always Rings Twice (Tay Garnett, 1946), con John Garfieid y Lana Turner. La de Visconti se titulará Obsesión (Ossessione, 1943) y señala el arranque de lo que en la dopoguerra será el neorrealismo, una expresión, que hará escuela, del jefe de montaje Mario Serandrei al visionar la película. No hay que decir que en su momento Obsesión (1943) fue un escándalo nacional, y su proyección fue prohibida por casi todas las autoridades locales, mientras que, tras la guerra. Luchino estuvo a punto de ser fusilado por los alemanes en retirada, y la acusación de comunista partía de esta película.

No es por casualidad que Visconti trabajó con Zavattini, a quien debe los guiones más discutibles de su filmografía (Le notti bianche, 1957, basada en la novela homónima de Fiódor Dostoyevski), si Obsesión es tan sombría, tan negativa y pesimista como lo serán algunas películas de De Sica, Blasetti u Olmi, y si sin duda marcó una época, fue sin ninguna teorización por parte de un director cuya concepción del cine negro o la reflexión sobre la historia rechazaron siempre el didactismo y el sentimentalismo demagógico. Con la libertad pactada (en Italia hubo otro pacto de transición con los fascistas, que no fueron depurados, aunque los partisanos ejecutaron a un buen número de cabecillas), si bien, al contrario que el PCE, el PCI no dejó  de desarrollarse en la medida en que jugó el papel de una socialdemocracia enérgica, iluminada además por la aureola del Octubre ruso y la Resistencia).

Hay un momento clave: es cuando en 1948 Visconti rueda la mítica La terra trema, un alegato obrerista digno del mejor cine social que exasperó a un nuevo régimen dominado por la Iglesia y el mundo de los negocios (y la conexión made in USA), y detrás del cual ya empieza a mover los hilos Il Divo[3], o sea, Andreotti. Llamada también Episodio del mar, digna del mejor Joris Ivens, la película guardará el título general, inapropiado y célebre, de una trilogía de la que sólo existe una parte, ya que las otras dos no consiguieron financiarse. Fue cuando la Democracia Cristiana le declaró la guerra por su actitud de denuncia y sus compromisos políticos, imperdonable en un aristócrata que no pierde su tiempo en la dolce vita, y que se atenga al principio de “la ropa sucia se lava en casa”.

Se puede hablar perfectamente de una trilogía, aunque se trate de trilogía imprevista. Es la que reúne Obsesión, La tierra tiembla y Rocco y sus hermanos, que aquí fue estrenada en su día bastante malformada por la censura, aunque luego fue recuperada íntegramente y así la tenemos en DVD. Estamos hablando de tres películas que son el retrato sociológico de la Italia de los pobres, de sus ambiguas violencias, de sus migraciones hacia la ilusión. De un hecho cualquiera, Visconti sabe retener lo que es significativo para integrarlo en la trama fílmica, desprovisto de toda complacencia; sólo le importa lo que es representativo, lo que, gracias a los poderes fantásticos e inmediatos de la imagen, sugiere o denuncia. Aquí habría que añadir la fábula maravillosamente melodramática de Bellísima (1951), con una pletórica Anna Magnani, y con la que Visconti ironiza sobre el reverso de la ilusión sacrosanta, sobre el templo del sueño: Cinecittá.

Parece obvio que tras haber dado sus primeros pasos bajo los auspicios del realismo poético francés, el realismo de Visconti, lírico en la expresión plástica de la historia y del espacio, en la composición y el movimiento de cada secuencia y cada plano, se apoyan sobre testimonios y supuestos que de otro modo resultarían ásperos. La reconstrucción de un entorno no es solamente un problema de decorados, ámbito en el que el antiguo ayudante de Renoir es un maestro; se contaba que sí había que evocar un armario de ropa elegante, esa ropa elegante tenía que estar allí aunque la cámara no abriera sus puertas. Esto queda claro con los interiores de Rocco y sus hermanos, pero sobre todo en las suntuosas naturalezas muertas de Senso (1954) o de El gatopardo (1963),  dos de las mayores obras sobre la historia realizadas para el cine, y que denotan una escrupulosa atención (histórica y social marxista, aunque también psicológica; la lucha de clases es cualquier cosa menos simple) a los objetos, los vestuarios, los gestos…Es así aunque se trate de los pescadores (que no son actores) de Mi Trezza hablando en su dialecto en La tierra tiembla…

Resulta igualmente cierto que la obra de Visconti ha dado al cine, además de una magistral lección de estética, una galería de figuras ejemplares. Los verdaderos vencedores son raros; los vencidos, omnipresentes Rocco (uno de los mejores papeles del nuevo cine italiano, el más elevado de Alain Delon) y, de todos sus componentes, en especial Annie Girardot, en el papel de su vida. Opondrá en vano al destino esta especie de santidad dostoievsquiana que encontramos también en Luis II, y que condena a ambos. El tabú del incesto vence a Gianni (Jean Sorel) y su amor por Sandra (Claudia Cardinale), obra basada en unos poemas de Giacomo Leopardi. Los amantes de Senso, la colaboracionista Alida Valli y el ocupante Farley Granger, se autodestruyen y Helmuth Berger provoca una verdadera asunción del mal en La caída de los dioses. Hay mucho del propio Visconti en la imagen de un irrepetible Burt Lancaster que abandona, sonriendo, un mundo que ya le habla abandonado; deja como legado una felicidad insolente, soberbia y única, a Claudia Cardinale y Delon, la única pareja feliz, en ese momento de partida, del universo viscontiniano (El gatopardo). 

Visconti dedicó la misma minuciosidad con estos que con los personajes de la corte de Baviera. Sabe que la verdad se carga de sentido sólo en función del poder del texto, de la unidad interna de la obra. En Appunti su un fatto di cronaca no reconstruye el asesinato de una niña: le basta con mostrar la Italia atroz en la que ella vivía. Quizás sea la ausencia de raíces, de motivación, de situación de Meursault, cuyo drama vuelve a representar Marcello Mastroianni, lo que esconde o anula la tragedia, y hace de su malograda adaptación de El extranjero (1967), de Albert Camus, uno de los fracasos del director, aunque nadie podrá decir que se trata de una obra sin interés. La recreación de un medio social o de un momento de la historia favorece un excepcional genio plástico, que evoluciona desde los gritos de Obsesión, o los blancos y negros de La tierra tiembla, hasta el impresionismo refinado de la adaptación del Thomas Mann con música de Mahler de Muerte en Venecia (1975), o a un romanticismo desesperado de la pintura de Gaspar-David Friedricti de Ludwig, un viejo proyecto suyo y conocido aquí como El rey loco (1973).[4]

Pero de estas recreaciones nace la verdad de la obra: la mirada que Visconti pone sobre la civilización y los hombres es, esencialmente, una mirada poética, en el sentido más fuerte y más creador del término. Ahora bien, una poesía creadora es también una poesía crítica: de ahí la ambigüedad de la belleza y esta amargura que el concepto de nostalgia no recubre totalmente cuando se analiza El gatopardo, Sandra, Muerte en Venecia o las dos partes de Ludwig. El paso, la evolución de la obra desde la estilización de la realidad (o del realismo…), como en Obsesión, a la puesta en ópera de la historia, se acompaña de una vuelta al retrato psicológico. Retrato bajo los trazos de Burt Lancaster, que fue el príncipe Salinas en El gatopardo, la película que a mi me llevó a descubrir una cosa que se llamaba marxismo, y del cual no había encontrado pistas hasta entonces.

Después de la fascinación que ejerció Visconti sobre la generación del 68, resulta lamentable que se haya dado una caída en el olvido, caída que abarca además al cine italiano de la segunda postguerra, el más importante después del de Hollywood, y con muchos valores a su favor. Hollywood no tuvo ni a Visconti ni a Pasolini ni a Fellini, entre otros.

Notas

[1] Entre los múltiples ensayos en torno a Luchino, el último y más combativo es el de Andrés de Francisco: Visconti y La Decadencia (Otra mirada a la modernidad), El Viejo Topo, 2019.

[2] En la segunda hay en el original una referencia a la familia Martínez-Bordiu que aquí la censura –obviamente- modificó con la broma de establecer la conexión con el presidente francés Giscard D´Estaing, que se nos antoja menos venenoso.

[3] Vale la pena ver Il Divo (Paolo Sorrentino.  2008), un retrato inmisericorde del “capo entre los capos” como sugiere agudamente F. Ford Coppola en la tercera entrega de El padrino.

[4] Anotemos que en su edición en DVD se puede ver la película integra, algo que costó aquí años y quedó limitado a los locales más cinéfilos.

Artículo publicado originalmente en Viento Sur.

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Pasolini, en tus artículos y en tus escritos has dado muchas versiones de lo que detestas. Has abierto una lucha, solo, contra muchas cosas, instituciones, convicciones, personas, poderes.

Para que sea menos complicado el discurso yo diré «la situación», y tú sabrás que quiero hablar de la escena en contra de la que, en general, te bates. Ahora te hago esta objeción. La «situación», con todos los males que tú dices, contiene todo lo que te permite ser Pasolini. Quieto decir: tuyo es el mérito y el talento. ¿Pero los instrumentos? Los instrumentos son de la «situación». Editorial, cine, organización, hasta los objetos. Pongamos que el tuyo sea un pensamiento mágico. Haces un gesto y todo desaparece. Todo eso que detestas.

 ¿Y tú? ¿Tú no te quedarías solo y sin medios? Quiero decir medios expresivos, quiero…

Sí, he entendido. Pero ese pensamiento mágico yo no sólo lo intento, sino que me lo creo. No en el sentido mediático. Sino porque sé que golpeando siempre sobre el mismo clavo puede hasta derribarse una casa. En pequeño, un buen ejemplo nos lo dan los radicales, cuatro gatos que consiguen remover la conciencia de un país (y tú sabes que no siempre estoy de acuerdo con ellos, pero precisamente ahora estoy a punto de salir para ir a su congreso). En grande, el ejemplo nos lo da la historia. El rechazo ha sido siempre un gesto esencial. Los santos, los ermitaños, pero también los intelectuales. Los pocos que han hecho la historia son aquellos que han dicho no, en absoluto los cortesanos y los ayudantes de los cardenales.

El rechazo, para funcionar, debe ser grande, no pequeño, total, no sobre este o aquel punto, «absurdo», no de sentido común. Eichmann, amigo mío, tenía mucho sentido común. ¿Qué le faltó? Le faltó decir no, antes, al principio, cuando lo que hacía era sólo administración rutinaria, burocracia. A lo mejor incluso habrá dicho a los amigos: a mí ese Himmler no me gusta mucho. Habrá murmurado, como se murmura en los editoriales, en los periódicos, en el amiguismo y en la televisión. O también se habrá rebelado porque este o aquel tren se paraba una vez al día para las necesidades y el pan y el agua de los deportados, cuando hubieran sido más funcionales o más económicas dos paradas. Pero nunca ha bloqueado la maquinaria. Entonces los problemas son tres. Cuál es, como dices tú, «la situación», y por qué se debería pararla o destruirla. Y cómo.

Eso es, describe “la situación”. Sabes perfectamente que tus intervenciones y tu lenguaje tienen un poco el efecto del sol que atraviesa el polvo. Es una imagen bella, pero se entiende poco.

Gracias por la imagen del sol, pero pretendo mucho menos. Pretendo que mires a tu alrededor y te des cuenta de la tragedia. ¿Cuál es la tragedia? La tragedia es que ya no somos seres humanos, somos extrañas locomotoras que chocan unas contra otras. Y nosotros, los intelectuales, cogemos el horario de los trenes del año pasado, o de hace diez años, y decimos: qué extraño, esos dos trenes no pasan por ahí, ¿cómo es que se han destrozado de esa manera? O el maquinista se ha vuelto loco o es un criminal aislado o se trata de un complot. El complot, sobre todo, nos hace delirar. Nos libera de todo el peso de enfrentarnos solos a la verdad. Qué bien si mientras nosotros estamos aquí charlando alguno en una taberna está haciendo planes para deshacerse de nosotros. Es fácil, es sencillo, es la resistencia. Perderemos algunos camaradas y después nos organizaremos y quitaremos de en medio a los otros, ¿no te parece?

Yo sé que cuando dan en televisión ¿Arde París? todos están ante el televisor, con lágrimas en los ojos y unas ganas locas de que la historia se repita, bella, limpia (un efecto del tiempo es que “lava” las cosas, como las fachadas de las casas). Sencillo; yo aquí, tú allí. No hagamos bromas con la sangre, el dolor, la fatiga que la gente pagó entonces por “elegir”. Cuando estás con la cara aplastada contra aquel momento, aquel minuto de la historia, elegir es siempre una tragedia. Pero, admitámoslo, era más sencillo. El fascista de Salò, el nazi de las SS, el hombre normal, con la ayuda del valor y de la conciencia, consigue rechazarlo, incluso de su vida interior (que es donde empieza siempre la revolución). Pero ahora no. Uno se te viene encima vestido de amigo, es gentil, cortés, y “colabora” (pongamos que en la televisión), por ir tirando o porque no es un delito. El otro –o los otros, los grupos- te sale al encuentro o se te echa encima –con sus chantajes ideológicos, con sus sermones, sus prédicas, sus anatemas, y tú sientes que también son amenazas. Desfilan con banderas y consignas, pero ¿qué los separa del poder?

¿Qué es el poder, según tú, dónde está, dónde se encuentra, como lo sacas de su madriguera?

El poder es un sistema de educación que nos divide en subyugados y subyugadores. Pero cuidado. Un mismo sistema educativo que nos forma a todos, desde las llamadas clases dirigentes hasta los pobres. Por eso todos quieren las mismas cosas y se portan de la misma manera. Si tengo en las manos un consejo de administración o una operación bursátil, los utilizo. Si no, una barra de hierro. Y cuando utilizo una barra de hierro hago uso de mi violencia para obtener lo que quiero. ¿Por qué lo quiero? Porque me han dicho que es una virtud quererlo. Yo ejerzo mi derecho-virtud. Soy asesino y soy bueno.

Te han acusado de no distinguir política e ideológicamente, de haber perdido el sentido de la diferencia profunda que tiene que haber entre fascistas y no fascistas, por ejemplo entre los jóvenes.

Por eso te hablaba del horario ferroviario del año pasado. ¿Nunca has visto esas marionetas que hacen reír tanto a los niños porque tienen el cuerpo vuelto de una parte y la cabeza de la otra? Me parece que Totò hacía un truco parecido. Así veo yo la inmensa tropa de intelectuales, sociólogos, expertos y periodistas de las intenciones más nobles, las cosas suceden aquí y la cabeza mira hacia allá. No digo que no exista el fascismo. Digo: dejad de hablarme del mar mientras estamos en la montaña. Este es un paisaje distinto. Aquí existe el deseo de matar. Y este deseo nos ata como hermanos siniestros de un fracaso siniestro de todo un sistema social. También a mi me gustaría que todo se resolviese con aislar a la oveja negra. Yo también veo las ovejas negras. Veo muchas. Las veo todas. Este es el problema, ya se lo he dicho a Moravia: por la vida que llevo pago un precio… Es como uno que baja al infierno. Pero cuando vuelvo – si vuelvo – he visto otras cosas, más cosas. No digo que tengáis que creerme. Digo que tenéis que cambiar continuamente de discurso para no enfrentaros a la verdad.

¿Y cuál es la verdad?

Siento haber utilizado esta palabra. Quería decir «evidencia». Deja que ponga otra vez las cosas en orden. Primera tragedia: una educación común, obligatoria y equivocada que nos empuja todos a la competición por tenerlo todo a toda costa. A esta arena nos empuja como una extraña y oscura armada en la que unos tienen los cañones y otros tienen las barras de hierro. Entonces, una primera división, clásica, es «estar con los débiles». Pero yo digo que, en un cierto sentido, todos son los débiles, porque todos son víctimas. Y todos son los culpables, porque todos están listos para el juego de la masacre. Con tal de tener. La educación recibida ha sido: tener, poseer, destruir.

Entonces deja que vuelva a la pregunta inicial. Tú, mágicamente anulas todo. Pero vives de los libros, y necesitas inteligencias que lean. Es decir, consumidores educados del producto intelectual. Tú haces cine y necesitas no sólo de grandes plateas disponibles (de hecho por lo general tienes mucho éxito popular, o sea eres «consumido» ávidamente por tu público) sino también de una gran maquinaria técnica, organizativa, industrial, que está en medio. ¿Si quitas todo eso, con una especie de mágico monaquismo de tipo paleo-católico y neo-chino, qué te queda?

A mí me queda todo, o sea yo mismo, ser vivo, estar al mundo, ver, trabajar, comprender. Hay cientos de maneras de contar las historias, de escuchar las lenguas, de reproducir los dialectos, de hacer el teatro de los títeres. A los otros les queda mucho más. Pueden hacerme frente, cultos como yo o ignorantes como yo. El mundo se hace grande, todo pasa a ser nuestro y no tenemos que utilizar ni la Bolsa, ni el consejo de administración, ni la barra de hierro para depredarnos. Ves, en el mundo que muchos de nosotros soñábamos (repito: leer el horario de trenes del año anterior, pero en este caso podemos decir de muchos años antes) había el patrón infame con el sombrero de copa y los dólares que se le colaban de los bolsillos y la viuda demacrada que pedía justicia con sus niños. El buen mundo de Brecht, en suma.

Es como decir que tienes nostalgia de aquel mundo.

¡No! Tengo nostalgia de la gente pobre y verdadera que peleaba para derribar a aquel patrón sin convertirse en aquel patrón. Como estaban excluidos de todo, nadie los había colonizado. Yo tengo miedo de estos negros en revuelta, iguales al patrón, otros saqueadores que quieren todo a toda costa. Esta oscura obstinación en la violencia total no deja ver ya «de qué signo eres». A cualquiera que lleven al hospital al final de su vida, aunque sea llevado moribundo al hospital, le interesa más -si tiene todavía un soplo de vida – qué le dirán los médicos sobre sus posibilidades de vivir que qué le dirán los policías sobre la mecánica del delito. Date cuenta de que yo no hago ni un proceso de intenciones ni me interesa ya la cadena causa efecto, primero ellos, o primero él, o quién es el jefe-culpable.

Me parece que hemos definido lo que tú llamas la «situación». Es como cuando en una ciudad llueve y se han atorado las alcantarillas. El agua sube, es un agua inocente, agua de lluvia, no tiene ni la furia del mar ni la maldad de las corrientes de un río. Mas, por la razón que sea no baja, sino que sube. Es la misma agua de lluvia de muchos poemitas infantiles y de las musiquillas del «cantando bajo la lluvia». Pero sube y te ahoga. Si hemos llegado a este punto yo digo: no perdamos todo el tiempo en poner una etiqueta aquí y otra allá. Veamos cómo se desatasca esta maldita bañera, antes de que nos ahoguemos todos.

Y tú, por eso, quisieras que todos fuesen pastorcillos sin enseñanza obligatoria, ignorantes y felices.

Dicho así sería una estupidez. Pero la llamada enseñanza obligatoria fabrica a la fuerza gladiadores desesperados. La masa se hace más grande, como la desesperación, como la rabia. Admitamos que yo haya tenido una salida de tono (aunque no lo creo). Decidme vosotros otra cosa. Se entiende que añoro la revolución pura y directa de la gente oprimida que tiene el único objetivo de hacerse libre y dueña de sí misma. Se entiende que me imagino que pueda todavía llegar un momento así en la historia italiana y en la del mundo. Lo mejor de lo que pienso podrá hasta inspirarme uno de mis próximos poemas. Pero no lo que sé y lo que veo.

Quieto decir con toda franqueza: yo bajo al infierno y sé cosas que no molestan la paz de otros. Pero prestad atención. El infierno está subiendo también entre vosotros. Es verdad que sueña con su uniforme y su justificación (a veces). Pero es también verdad que sus ganas, su necesidad de golpear con la barra de hierro, de agredir, de matar, es fuerte y es general. No será por mucho tiempo la experiencia privada y peligrosa de quien, cómo decirlo, ha tocado «la vida violenta». No os hagáis ilusiones.

Y vosotros, con la escuela, la televisión, lo pacato de vuestros periódicos, vosotros sois los grandes conservadores de este orden horrendo basado en la idea de poseer y en la idea de destruir. Dichosos vosotros que os quedáis tan felices cuando podéis poner sobre un crimen su buena etiqueta. A mi esta me parece otra de las muchas operaciones de la cultura de masa. Como no podemos impedir que pasen ciertas cosas, nos tranquilizamos encasillándolas.

Pero abolir tiene que decir a la fuerza crear, si no tú también eres un destructor. Los libros por ejemplo, ¿qué será de ellos? No quiero hacer el papel de quien se angustia más por la cultura que por la gente. Pero esta gente salvada, en tu visión de un mundo diferente, ya no puede ser primitiva (esta es una acusación frecuente que te hacen) y si no queremos utilizar la represión «más avanzada»…

Que me da escalofríos.

Si no queremos utilizar frases hechas, una indicación tiene sin embargo que existir. Por ejemplo, en la ciencia-ficción, como en el nazismo, se queman siempre los libros como gesto inicial de exterminio. Cerradas las escuelas, clausurada la televisión, ¿cómo animas tu belén?

Creo haberme ya explicado con Moravia. Cerrar, en mi lenguaje, quiere decir cambiar. Cambiar pero de modo tan drástico y desesperado como drástica y desesperada es la situación. Lo que impide un verdadero debate con Moravia, pero sobre todo con Firpo, por ejemplo, es que parecemos personas que no ven la misma escena, que no conocen la misma gente, que no escuchan las mismas voces. Para vosotros una cosa ocurre cuando es una crónica, hecha, maquetada, editada y titulada. ¿Pero qué hay debajo? Aquí falta el cirujano que tiene el coraje de examinar el tejido y de decir: señores, esto es cáncer, no una cosita benigna. ¿Qué es el cáncer? Es una cosa que cambia todas las células, que las hace crecer todas de forma enloquecida, fuera de cualquier lógica precedente. ¿Es un nostálgico el enfermo que sueña con la salud que tenía antes, aunque antes fuera un estúpido y un desgraciado? Antes del cáncer, digo.

Es decir, antes de todo será necesario hacer no sólo un esfuerzo para tener la misma imagen. Yo oigo a los políticos con sus formulismos, todos los políticos, y me vuelvo loco. No saben de qué país están hablando, están tan lejos como la luna. Y los literatos. Y los sociólogos. Y los expertos de todo tipo.

¿Por qué piensas que para ti ciertas cosas están más claras?

No quisiera hablar más de mí, quizás he hablado dicho incluso demasiado. Todos saben que yo mis experiencias las pago personalmente. Pero están también mis libros y mis películas. Quizás soy yo quien se equivoca. Pero sigo diciendo que estamos todos en peligro.

Pasolini, si ves la vida así – no sé si aceptarás esta pregunta- ¿cómo piensas evitar el peligro y el riesgo? 

Se ha hecho tarde, Pasolini no ha encendido la luz y se hace difícil tomar apuntes. Miramos juntos los míos. Luego me pide que le deje las preguntas.

Hay puntos que me parecen demasiado absolutos. Deja que lo piense, que los relea. Y dame tiempo para encontrar una conclusión. Tengo una cosa en mente para responder a tu pregunta. Para mi es más fácil escribir que hablar. Te dejo las notas que añada mañana por la mañana.

Al día siguiente, domingo, el cuerpo sin vida de Pier Paolo Pasolini estaba en el tanatorio de la policía de Roma.       

Texto de la entrevista de Furio Colombo a Pier Paolo Pasolini publicada en el suplemento “Tuttolibri” del periódico  La Stampa del  8 de noviembre de 1975. Traducción de Andrea Perciaccante.

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