La Cultura Quinqui, “borrón” de la Transición

Enric Llopis

El Vaquilla, El Torete y el Club de Fans del Seat 1430.

El Vaquilla, El Torete y el Club de Fans del Seat 1430.

Entrevista a Roberto Robles Valencia y Eduardo Matos-Martín

Robles y Matos-Martín son dos de los coeditores de Fuera de la ley. Asedios al fenómeno quinqui en la Transición Española (Comares, 2015), un libro que rescata un fenómeno que fue importante y que ha sido completa y convenientemente olvidado.

La historiografía oficial ha contado la Transición como un proceso exportable, como una historia de reyes, prohombres moderados que blanquearon sus biografías y un pueblo lleno de sentido común que supo estar a la altura delos tiempos. Huelgas, encierros en fábricas y parroquias, conflictos obreros y luchas de vecinos y estudiantes quedaron debidamente integradas en la memoria oficial. Pero un silenciamiento mayor, si cabe, fue el aplicado al fenómeno quinqui, surgido a finales de los 70 y principios de los 80 en las barriadas periféricas impulsadas por el “desarrollismo” franquista. Fueron jóvenes pobres de extrarradio, en muchas ocasiones víctimas de la prisión y la heroína, a quienes sin empleo y sin futuro no se les dejaba más opción que el robo. Representaron la cara oculta, la conciencia invisibilizada de una España en la que una parte de la población accedía a un precario bienestar. Con diferentes enfoques, la realidad de la juventud quinqui fue llevada al cine. Las películas de Eloy de la Iglesia (“Navajeros”, “Colegas”, “El Pico”), José Antonio de la Loma (“Perros Callejeros”, “Busca y captura”, “Yo, el vaquilla”), Carlos Saura (“Deprisa, deprisa”) o Vicente Aranda (“El Lute”) son un testimonio de la experiencia vital de estos jóvenes en los márgenes del sistema. Coordinado por Roberto Robles Valencia, Eduardo Matos-Martín, Joaquín Florido Berrocal y Luis Martín-Cabrera, el libro Fuera de la ley. Asedios al fenómeno quinqui en la Transición Española (Comares) saca del olvido a estos adolescentes proscritos por la Transición.

—¿Qué es el fenómeno quinqui, cuándo surge y en qué contexto?

—El fenómeno sociológico quinqui aparece a finales de los 70 en un contexto de depresión económica: la crisis del petróleo que se inicia en 1973 y se prolonga hasta mediados los 80. Tal como explican Emmanuel Rodríguez e Isidro López en su libro Fin de ciclo, los efectos de dicha crisis en el cuerpo social español, particularmente para las generaciones más jóvenes, fueron el elevado desempleo, la represión salarial, la escasez de servicios asistenciales y nuevas «pandemias» sociales como el fenómeno de la heroína. Dentro de este contexto, puede decirse que los quinquis eran jóvenes y adolescentes de origen social bajo que vivían en los cinturones obreros de las grandes ciudades españolas, jóvenes cuyas vidas estuvieron marcadas por el paro, la marginación, el desarraigo, la delincuencia o la drogadicción. En esas barriadas del extrarradio, que habían sido construidas durante los años del desarrollismo franquista para cobijar a la clase trabajadora y a la emigración rural, los quinquis revelaban un escenario de pobreza y desamparo diametralmente diferente a las imágenes de progreso que difundían los aparatos oficiales durante la transición.

n_athletic_de_bilbao_varios_fotos_de_todo_lo_no_relacionado_con_el_athletic-2564336—En la introducción del libro se califica el fenómeno quinqui como “el borrón por excelencia de la Transición Española”, pues no se dejó amilanar fácilmente por la dominación y el consenso. ¿Se trata de una realidad invisibilizada, interesadamente oculta, entre la historiografía oficial (Juan Carlos de Borbón y Suárez como “pilotos del cambio”) y la historia obrerista que pone el centro en la lucha de clases? ¿Puede considerarse la “cultura quinqui” como una antítesis de la “movida” madrileña?

 —Sí, la cultura quinqui es punto por punto la antítesis de “La Movida”. Cuando Felipe González llega al poder en 1982, España (la marca España como se dice ahora, mercantilizando violentamente a todo un país) necesitaba remozar su imagen de país gris, oscuro y dictatorial y proyectar una imagen moderna, aperturista y de diseño. Como ha señalado Santiago Alba Rico en su ensayo La pedagogía del millón de muertos, “el caso de [la transición en] España es particularmente ejemplar y quizás por eso se propone una y otra vez como artículo de exportación: los españoles aceptamos mansa y alborozadamente el perdón a Franco y sus sucesores y, a cambio, se nos permitió tener la vida nocturna más alocada de Europa, hacer el cine más irreverente y comprar el mayor número de automóviles”. Con este proyecto en mente a las autoridades culturales de los primeros gobiernos socialistas les interesó mucho apropiarse y potenciar el cine de Almodóvar, los pelos de colores de Alaska y en general todo lo que tenía que ver con proyectar una imagen de país joven y desconectado de la noche oscura del franquismo. Se trata además de una reacción maniaca que recubre su contraparte, la melancolía por todos los duelos no realizados durante cuarenta años de represión continua, fosas comunes, tortura y achatamiento cultural. “La movida” es, simplificando un poco, la superestructura cultural perfecta para la atracción de inversión extranjera, privatizaciones, impunidad y reconversión industrial, el lubricante ideal (a pesar de muchos de ellos probablemente) del neoliberalismo.

A la cultura obrera no le fue mucho mejor, pero al menos había sindicatos, Partidos Políticos como el PCE y, sobre todo, intelectuales orgánicos de esa clase como Manuel Vázquez Montalbán, Manuel Sacristán, Gregorio Morán o Lidia Falcón que mantuvieron viva, más allá de sus relaciones con partidos y sindicatos, la memoria de la clase obrera española y de las luchas anti-franquistas. Pero, ¿quién se iba a ocupar de las vidas de unos jóvenes de las periferias obreras de Madrid abocados a la delincuencia y sin ninguna afiliación política o sindical? Fueron los excluidos de los grandes negociados de la transición, los sobrantes, los “hijos del agobio”, como reza un cartel del mítico documental “Después de”.

Lo que proponemos es pensar la delincuencia de estos quinquis, sin moralina, no como una patología social, sino como un desafío al modus operandi de la Transición, exhumamos sus cuerpos y sus memorias para mostrar el lado más abyecto de la Transición, la transgresión de la ley como una redistribución violenta de la riqueza y una puesta en jaque de la legalidad de la transición, ¿por qué no habrían de participar estos jóvenes de la orgía de consumo y bienestar del tardofranquismo y la transición? ¿Qué es pegar un tirón de bolso comparado con fundar un banco o utilizar presos políticos como mano de obra esclava, podríamos decir parafraseando a Bertolt Brecht? 

Fueron los excluidos de los grandes negociados de la transición, los sobrantes, los “hijos del agobio”.

El libro ubica la realidad quinqui en el contexto del desarrollismo franquista y los nuevos polígonos de viviendas; la crisis económica de los años 70, la inmigración (la provincia de Madrid pasó de 1,8 millones de habitantes en 1950 a 4,8 millones en 1980) y periferias de las grandes urbes como La Mina (Barcelona), Gran San Blas y Vallecas (Madrid), Las Tres Mil Viviendas de Sevilla u Otxarkoaga en Bilbao. ¿Qué importancia tiene la realidad barrial para comprender la experiencia vital del adolescente quinqui?

El barrio en las grandes ciudades, dentro del contexto quinqui, adopta el papel de patria putativa. El barrio se convierte en una especie de centro de acogida masiva en forma de construcciones periurbanas donde se aglomera el sobrante de una España que dejaba de ser eminentemente agraria e intentaba florecer en un panorama urbanístico e industrial que no llegó a cumplir las expectativas creadas en muchos de los residentes de estos nuevos barrios. Unas expectativas inducidas por la situación insostenible en una España que sufría las consecuencias de una dictadura fascista. Pero no olvidemos que estos barrios creados durante el franquismo acabaron su proceso de metamorfosis hacia el gueto durante la Transición. Debido a que a las familias que habitaron estos barrios les fue imposible prosperar económicamente y a la dejadez del gobierno ante los crecientes problemas que iban surgiendo, se convirtieron no sólo en guetos, sino en humilladeros alternativos que rendían pleitesía a nuevas deidades, como por ejemplo la heroína, que acumuló miles de seguidores con los ya conocidos resultados. El barrio es de extrema importancia, ya que al barrio se pertenece o no, nos enfrentamos a un proceso biopolítico de inclusión/exclusión de corte quinqui defendido en su ostracismo por los gobiernos de la Transición.

el-vaquilla-juan-jose-moreno-c_54421019918_54028874188_960_639

Detención de Juan José Moreno Cuenca, el Vaquilla

En el libro se afirma que la droga acabó por convertir a una generación en “carne de presidio”. ¿Qué relevancia tuvieron en la época la heroína, los atracos, los correccionales y las prisiones, en un momento en que la edad penal comenzaba a los 16 años?

En efecto, como se dice en la introducción, lo quinqui “comparte con La Movida el culto a las drogas –sobre todo la heroína”–, en el contexto de las transformaciones económicas y sociales del momento histórico y el de la cultura de la evasión y la negación punk del futuro. Pero es, precisamente, su contrapunto, su antítesis y, en cierto modo, como decíamos más arriba, la participación en la orgía del consumo y el bienestar (del hedonismo) de aquellos que están siendo dejados afuera. El drama personal y familiar de la drogadicción se convierte en social cuando empuja a muchos de los jóvenes, sobre todo de estas clases menos favorecidas, a la delincuencia, retroalimentando un mercado de la droga en pleno apogeo –los mismos jóvenes se convierten en camellos y contribuyen a dicho auge. Por otro lado, multiplica los factores de exclusión, convirtiendo a estos jóvenes en despojos humanos y en efecto en “carne de presidio”. La relación con la droga es casi natural para estos jóvenes y sus primeras dosis forman parte de una especie ritual de iniciación. Su adicción les dará un empujón más en el ámbito fuera de la ley, volviendo sus crímenes más ambiciosos y más violentos. En cuanto al sistema penitenciario y penal, apenas reformado ni administrativa ni legalmente en ese entonces respecto del de la dictadura, agrava aún más la situación, al encontrarse sin respuestas ante esta problemática.

El aumento de más de un 100% de los índices de delincuencia entre 1976 y 1982 no ofrece alternativas de los poderes públicos excepto la de la represión penal y el tratamiento de los delitos sin tener en cuenta la problemática social de la mayoría de estos jovencísimos delincuentes. Muchos de ellos pasaban del correccional a la cárcel y sus vidas se dividían entre el tiempo pasado en prisión y el que pasaban fuera y durante el cual, casi inevitablemente, constituía otro paso más en el mundo de la drogadicción y el delito. Tampoco el sistema legal ni de atención social había desarrollado mecanismos para facilitar la integración ni el tratamiento adecuado para ellos, no había una búsqueda de alternativas para estos jóvenes que se vieron abocados a la prisión y en el peor de los casos, como tristemente sabemos de manera escandalosamente numerosa, a la muerte relacionada con la drogadicción o la violencia. Sin embargo, hemos de decir que nuestro volumen trata menos de esta descripción histórica o intento de explicación causal o sociológica y más de esos cuerpos demacrados, esas muertes y el rastro que ha dejado de ellos en nuestra retina el cine y la cultura quinqui. Nuestra reflexión permite abrir la posibilidad de pensar este tiempo en otros términos y con otras lógicas y son, precisamente, estas imágenes compartidas de manera fantasmática por una generación las que creemos que pueden facilitar tal proceso.

La relación con la droga es casi natural para estos jóvenes y sus primeras dosis forman parte de una especie ritual de iniciación.

El Vaquilla

El Vaquilla

¿En algún momento el joven quinqui llegó a convertirse en sujeto político o a participar en las luchas sociales? ¿Hubo movimientos sociales o culturales –por ejemplo el rock urbano o el punk– que reivindicaran la “cultura quinqui” en un sentido transformador?

La pregunta presupone ya una respuesta imposible, porque está hecha pensando en que el sujeto político de cambio por definición es la clase obrera (masculina) y el conflicto principal es el conflicto Capital/trabajo. No nos tragamos ni por un segundo la idea de que la clase obrera haya desaparecido o que el conflicto Capital/trabajo haya cesado de ser relevante, lo que sí pensamos es que la sociología marxista clásica, con su énfasis en el proletariado como vanguardia de la clase trabajadora, no permitía ver otros sujetos políticos ni otros conflictos igualmente relevantes, como es el caso de los quinquis o el trabajo de la reproducción femenina que quedaban afuera de sus principales herramientas de análisis. Para responder a la pregunta más directamente: no, no existían organizaciones de quinquis ni carnets de pertenencia al “sindicato de quinquis”, lo que pensamos es que al transgredir la ley, al desobedecer la doxa neoliberal de consumo, trabajo y obediencia, el quinqui pone de manifiesto, por un lado, la arbitrariedad de la ley, su carácter de clase y, por otro, deja en evidencia la “racionalidad del sistema”. La fascinación que produce el criminal, según Walter Benjamin, tiene que ver con que sus transgresiones ponen al descubierto las costuras de la ley y amenazan con fundar un nuevo orden social, por eso el castigo tiene que ser ejemplar. En este sentido, los quinquis son sujetos políticos, porque su desobediencia, sin ser militante, sí prefigura otro orden social.

En la música de los Burning, del primer Sabina y sobre todo en las rumbas de los Chichos se expresa ese horizonte de emancipación, pero con mimbres propios, sin el lenguaje de la alta cultura y sin la cultura de la militancia de partidos políticos y sindicatos. Si el Vaquilla hubiera asistido a una reunión de partido o de sindicato, probablemente se hubiera aburrido y se hubiera largado a la calle a pegar tirones de bolso, pero eso mismo es político en otro sentido. El aparato teórico de los “estudios culturales”, los trabajos de E.P. Thompson, Stuart Hall y Raymond Williams, permiten superar ese impasse que nos condenaba a pensar en el quinqui como un lumpen sin historia sobre el que no vale la pena teorizar. Eso ofrecemos en el libro, poder pensar la cultura quinqui sin anteojeras morales, políticas o teóricas.

—¿De qué manera abordaban los medios de comunicación de la época (periódicos, revista y televisiones) el fenómeno quinqui? ¿Se intentaba criminalizar al joven quinqui o, por el contrario, se le trataba de neutralizar mediante mecanismos más sutiles, como convertirlo en héroe mediático?

El volumen no se ha enfocado en esta interesante cuestión de manera prioritaria, pero en su contribución Steven Torres señala su papel en la creación de un “clima de inseguridad ciudadana subjetiva muy aguda con respecto a la delincuencia callejera”. Parece que existió una atención desmesurada a la delincuencia juvenil urbana y que esto contribuyó a crear un clima de terror e inseguridad excesivo, y que habría facilitado determinadas políticas encaminadas sobre todo a la represión. Las “reiteradas llamadas de los medios y de los políticos a endurecer las penas, facilitaría […] una expansión dramática del sistema penal español como mecanismo estatal regulador de la pobreza, expansión que continúa hasta nuestros días”.

Sin embargo, los medios no fueron inmunes a la contradictoria representación del quinqui en la gran pantalla, y también juegan ese papel ambiguo de mitificación propia del cine, en el que el quinqui se mueve entre el rol del despreciable delincuente, el de víctima de la sociedad y el del rebelde ante un sistema injusto, y con ello dejando en evidencia las costuras del sistema penal y judicial. De especial interés es la figura de “El Lute” que precisamente parece utilizarse simbólicamente para cerrar esa posibilidad mítica. Una vez reinsertado por la nueva democracia, su mito de rebeldía eugenésico ante la injusticia queda diluida y su transformación cinemática en un quinqui que no era –en el sentido en que los jóvenes lo son– pretende cerrar la posibilidad de leer lo quinqui como otra cosa que delincuencia juvenil.

 —Vuestro libro dedica muchas páginas al tratamiento cinematográfico de estos jóvenes acosados por el paro y los dramas familiares, forzados muchas veces a caminar por sendas que conducían al robo, al porro y al caballo. ¿Quiénes fueron los directores de cine más importantes, las películas más destacadas y los personajes que las protagonizan? ¿Puede hablarse de un cine quinqui?

La mayor parte de lo que se conoce como “cine quinqui” se produce en la década de los 80, aproximadamente desde 1979 hasta 1987. Dentro de este corpus hay que mencionar a dos cineastas que sobresalen por encima del resto: Eloy de la Iglesia, con películas como Navajeros (1980), Colegas (1982), El Pico (1983) y El Pico II (1984), La estanquera de Vallecas (1987), y José Antonio de la Loma, con filmes como Perros callejeros (1977), Perros callejeros II, busca y captura (1979), Los últimos días de “El Torete” (1980), Perras callejeras (1985), o Yo, el Vaquilla (1985). Asimismo, hubo también en esta época otras películas “quinquis” dirigidas por directores probablemente más reconocidos como 27 horas (1986) de Montxo Armendáriz, Deprisa deprisa (1980) de Carlos Saura, o Maravillas (1980) de Manuel Gutiérrez Aragón. En general, estas películas suelen estar protagonizadas por un sujeto colectivo o coral, compuesto por actores y actrices no-profesionales o semiprofesionales, a menudo jóvenes de los propios extrarradios como los míticos José Luis Manzano, José Luis Fernández «El Pirri», Ángel Fernández Franco «El Torete», o José Antonio Valdelomar. Al mismo tiempo, las películas quinquis estaban a veces inspiradas en delincuentes juveniles reales como «El Vaquilla» o «El Jaro» Desde otro punto de vista, sería posible trazar una genealogía quinqui previa y posterior a la época de los años 80: películas como Los olvidados (1950) de Luis Buñuel, Los golfos (1959) de Carlos Saura o El lute (1987) de Vicente Aranda ya prefiguran de alguna manera el género, y luego hay otras más recientes que también se podrían insertar en la estela de lo quinqui como Barrio (1998) de Fernando León de Aranoa, 7 vírgenes (2005) de Alberto Rodríguez, o las actuales A cambio de nada (2015) de Daniel Guzmán o Criando ratas (2014) de Carlos Salado.

Fotograma de la película Navajeros

Fotograma de la película Navajeros

Uno de los filmes analizados en el libro es “Navajeros”, realizado en 1980 por Eloy de la Iglesia. ¿Quién fue Joaquín Sánchez Frutos “El Jaro” (1963-1979)? ¿La película aborda su figura como la de un transgresor de los valores burgueses o la reduce a la de puro delincuente?

El largometraje de Eloy de la Iglesia se centra en la última parte de la vida de José Joaquín Sánchez Frutos, alias “El Jaro,” y relata sus andanzas junto a su banda hasta su trágico desenlace. Como se señala en Fuera de la ley. Asedios al fenómeno quinqui en la transición española, Navajeros busca abordar críticamente el fenómeno de la delincuencia, enmarcando al delincuente suburbial (al que De la Iglesia trata con empatía, pero sin llegar a idealizarlo), dentro de unos parámetros sociales y económicos muy concretos: desempleo o subempleo, falta de escolarización, falta de vivienda digna, ausencia de servicios asistenciales, situación familiar hostil, etcétera. Sin embargo, El Jaro y los otros personajes de Navajeros no aparecen meramente como seres victimizados y despojados de toda agencia o creatividad, ya que se muestran en la película capaces de auto-organizarse colectivamente y de generar una subcultura propia con sus normas y saberes (destacan aquí, por ejemplo, su camaradería y su lealtad). Desde este punto de mira, el quinqui no sólo transgrede con su modo de vida la normatividad dominante (el sistema de propiedad burgués, por ejemplo), sino que subvierte, además, la imagen de modernidad que pretendía difundir el Estado español.

El director y guionista José Luis de la Loma inaugura el género con la película “Perros Callejeros” (1977), que recrea la experiencia de “El Torete”, y cierra el ciclo con “Yo, el Vaquilla” (1985). ¿En qué sentido “Perros Calleros” trasciende la clase social, como se afirma en el libro?

El marxismo, que ha teorizado tantas cosas bien y nos ha proveído de tantas herramientas imprescindibles para pensar el presente, no ha sabido o no ha podido teorizar bien esas formas de subjetividad que transcienden la relación Capital/trabajo. La categoría de “lumpen proletariado”, tan recubierta de un aura de abyección, es una especie de cajón de sastre, donde, al menos ciertos marxismos, vacían todo aquello que no logran explicar desde los presupuestos de la explotación y la dominación de clase. Marx habló de estos “sobrantes” como “ejército industrial de reserva”, pero aquí hemos tratado de complejizar un poco este déficit del marxismo y teorizar cómo se forma la subjetividad quinqui en las películas de José Antonio de la Loma.

Para ello ha sido necesario seguir hablado de clase, pero también recurrir a los ideologemas de “raza”, “género” o “sexualidad”, no para caer en ningún tipo de política de identidad neoliberal, sino justamente para dar cuenta en toda su complejidad de los mecanismos de opresión y explotación en el capitalismo. Es indudable que los quinquis fueron racializados (mestizos, gitanos, de oscura proveniencia y oscuro destino) y que eso se utilizaba para “racionalizar” la violencia que ejercían los cuerpos represivos del Estado sobre ellos y ellas. Es asimismo cierto que también fueron altamente sexualizados. En una de las películas de la serie “Perros Callejeros” el Vaquilla termina siendo castrado; este tipo de reportorios fílmicos expresa fantasías sociales represivas muy fuertes que hay que explicar sin descartar, por supuesto, el análisis de clase. De la Loma era un tipo peculiar. Maestro de El Raval, antropólogo aficionado y estudioso de lo quinqui, seducido por la industria fílmica, responsable de la espectacularización de los quinquis, desaparece rápidamente de la esfera pública dejando este reguero de películas que nosotros pensamos que hay que discutir más allá de su éxito de taquilla. ¿Cómo interpretarlas? El libro ofrece respuestas diferentes, no siempre concordantes y esperamos que las lectoras encuentren otras.

—¿Puede constatarse una evolución de los protagonistas de las películas (Torete, El Vaquilla, El Jaro, El Lute…) a lo largo de una década de vigencia del cine quinqui? Si es así, ¿está relacionada con las transformaciones en la sociedad española y la estructura económica del país?

El Lute podríamos decir que es un caso aparte. Como figura histórica, como primer quinqui pero a su vez el proto-quinqui del quinqui que tratamos en el libro, estuvo confinado a su propia realidad, ocurrida unos veinticinco años antes de que se hicieran las películas. Además, las películas de El Lute se estrenan en el ocaso del cine quinqui (1987 y 1988). Su apogeo está en decadencia, pero además El Lute nunca fue parte biológica de este movimiento. Fue sólo, si queremos, uno de sus precursores. En cuanto al resto de los personajes, y quizás lo que es más interesante, las personas reales que estaban detrás de ellos, la respuesta es un sí rotundo. El ejemplo más claro nos lo otorgan dos de los quinquis más conocidos para las masas, El Vaquilla y El Torete. Ángel Fernández Franco, en su papel de El Torete en Perros Callejeros, es el actor que representa a El Vaquilla en esta producción. La idea del director Juan Antonio de la Loma era utilizar a Juan José Moreno Cuenca, es decir, el propio Vaquilla, para contar su historia. Al estar este último cumpliendo condena por asesinato y ser menor de edad, de la Loma se ve obligado a usar la alternativa Fernández Franco, amigo de El Vaquilla en la vida real.

La evolución de estos personajes establece un paradójico paralelismo con el fenómeno de la Transición en su búsqueda de ese jaujástico e ilusorio Estado del Bienestar. Pero tenemos que la efervescente ebullición del fenómeno quinqui adelanta veinte años los resultados a los que nos ha llevado la Transición. Al igual que Ángel Fernández Franco, que se hace famoso y vive sus mayores momentos de fama y glorificación bajo su nueva persona, El Torete (recordemos que su mote real antes de su llegada a la fama era El Trompetilla), el Estado del Bienestar se construye en España bajo la demagogia neoliberal de la Transición que, aunque se estrella durante la crisis del 2008 en su versión económica, todavía sobrevive en su propia mentira. La paradoja obviamente es que los procesos no son paralelos, ya que el auge de la cultura quinqui y su posterior caída, que coincide con su crepúsculo cinematográfico, son consecuencias de las políticas económicas orquestadas desde la tecnocracia tardofranquista y su sorprendente continuidad en los posteriores gobiernos socialistas de Felipe González (recordemos a Solchaga, Boyer y compañía).

—¿Qué lugar ocupan las mujeres en la cultura quinqui? ¿Puede destacarse algún ejemplo de la mujer como protagonista, en el cine, en los medios de comunicación o en la misma realidad?

Desafortunadamente, la mujer en la cultura quinqui no tuvo un medio agradable en el que desenvolverse. Constantemente fueron víctimas de abusos, violaciones, humillaciones, etc. En su versión cinematográfica, hay un intento por parte de algunos directores, con escaso éxito, por reivindicar la figura femenina en el género. Probablemente a muchos nos viene a la mente Perras Callejeras (1985), especialmente por el caso de Sonia Martínez, la actriz de La Movida que es analizada en Fuera de la ley como heroína trágica del cine quinqui, y cuyo papel de mujer quinqui reivindicadora de un papel principal en este mundo queda empañado por su defenestración en el mundo quinqui real, que no tuvo piedad de ella (moriría de SIDA en 1994, enfermedad contraída como consecuencia de su adicción a la heroína). Sin embargo, es Carlos Saura, en Deprisa, deprisa (1981), el director que logra reivindicar de forma más eficaz a la mujer y a su vez mostrarnos cuál es su situación en el mundo quinqui. Saura hace entrar a Berta Socuéllamos, en su papel de Ángela, en el mundo del quinqui. Lo curioso es que la única forma en la que Ángela lo consigue es cuando se disfraza de hombre. Es decir, el mundo quinqui, tanto desde dentro como desde fuera, es un mundo hipermasculino, un mundo que continuaba la normativa franquista, que intentó resquebrajar a duras penas el proceso transicional, pero que aún hoy encuentra numerosos territorios que resisten dentro del statu quo masculino heredero del pasado.

El Lute nunca fue parte biológica de este movimiento. Fue sólo, si queremos, uno de sus precursores.

El Lute nunca fue parte biológica de este movimiento. Fue sólo, si queremos, uno de sus precursores.

El libro sitúa a El Lute como el primer y último quinqui. El director Vicente Aranda realiza dos películas sobre El Lute entre 1987 y 1988, seis años después de que éste fuera indultado por el gobierno. ¿Cuál es el tratamiento cinematográfico del delincuente y fugitivo, más adelante abogado y escritor?

Es un tratamiento que trata de conectar en cierta manera la figura del famoso “delincuente” del tardofranquismo con la que las películas contemporáneas estaban llevando a cabo sobre los jóvenes quinquis. Podemos observar dicha conexión desde el punto de vista formal, si tenemos en cuenta la temática y la estética de los filmes: desde el afán documental y realista hasta el foco en la acción frenética y la aparición de la violencia explícita. Por otra parte, la conexión surge del propio contexto de su aparición. No se puede olvidar que las películas ven la luz en el apogeo del cine quinqui y que El Lute podría ser considerado el quinqui por excelencia, tanto por su origen –los quincalleros– como por su repercusión mediática en el tardofranquismo –portada habitual de los periódicos sensacionalistas como El caso. Al igual que los quinquis, El Lute había sido representado en tales medios con la ambigüedad de la fascinación y la repulsión propias de la representación de lo quinqui y formaba parte del imaginario colectivo. Lo que diferencia a la narrativa cinematográfica de El Lute es precisamente su desenlace, sobre el que gira toda la trama y que es, además, conocido públicamente. La historia de El Lute es una con final feliz, en contraste con los trágicos finales quinquis. La “reinserción” del protagonista pone final a una exclusión injusta, en cuanto que queda claro que Eleuterio nunca es un criminal. En mi opinión, este contexto permite una lectura que se confunde con la de la reciente transición. La figura de El Lute aparece así como trasunto de ésta, en la cual el pasado se cierra y se da por solventado, integrado y reinsertado en una nueva realidad prometedora de progreso –el abogado y escritor al que la democracia indulta. Se presenta entonces como un mito eugenésico, evitando llevar más allá las cuestiones sobre problemática social y de exclusión y el mito quinqui se convierte en mito popular tiznado de buenismo autocomplaciente.

 

Por último, la introducción del texto plantea volver a pensar la cultura “como un campo de batalla y no como un jardín francés”. ¿Por qué se publica este libro ahora? ¿Qué aprendizajes pueden extraerse para el conflicto político y las luchas sociales del presente?

Como han explicado muy bien Guillem Martínez y otros autores, la CT (Cultura de la transición) es fundamentalmente aconflictiva, los antagonismos que estructuran una sociedad capitalista como la española parecían no existir en el mundo de la cultura hegemónica liderada por el complejo industrial mediático PRISA. Nosotros, desde nuestro trabajo en Estados Unidos, jamás aceptamos esa versión de la Transición, justamente porque nuestros profesores (Cristina Moreiras en primer lugar, pero también Jo Labany, Luisa Elena Delgado, Teresa Vilarós, Joan Ramón Resina y un largo etcétera) ya tenían una visión muy crítica de este proceso político, mucho antes del 15-M o de la emergencia de PODEMOS. No lo decimos con acritud, esto ha sucedido tantas veces en la historia de nuestro país y de manera mucho más trágica, que es apenas reseñable, pero es así. Lo que a nosotros como grupo nos daba vueltas es la desaparición casi absoluta de la cultura y las subjetividades quinquis. Y nos llamaba la atención, porque toda esa imaginería cultural del “tirón de bolso” y el “124 tuneao” formaba parte de nuestra educación sentimental, del paisaje urbano de nuestros barrios. El quinqui fue enterrado de cuerpo presente y después se transformó en un fantasma incómodo. ¿Qué se puede aprender de este proceso de exhumación cultural? Eso les corresponde a las y los lectores del libro, pero de partida el análisis del fenómeno quinqui quiebra completamente el relato idílico de la Transición, es la cara B de ese proceso, el “borrón” por excelencia. Muestra también que hay vida cultural y política más allá de la filología y de la Literatura con mayúscula. Los barrios populares tienen su propia lógica cultural, pero como España sigue siendo el único país del mundo en el que se puede obtener un título en “filología”, una metodología del siglo XIX, pues estas cuestiones no interesan.

Pensamos –y no somos los únicos, claro– que el relato de la transición se está resquebrajando. Este libro viene a tratar de ampliar esa grieta desde una perspectiva, la de los jóvenes de los extrarradios urbanos de los 70 y los 80, que promete ampliar nuestros horizontes de emancipación desde la perspectiva de los Estudios Culturales. ¿Es oportunista publicarlo ahora? Queremos pensar que no, que es más bien coherente con nuestra trayectoria intelectual y profesional.

 

Compartir... Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterEmail this to someone